Η αντίδραση των Ελλήνων καλλιτεχνών απέναντι στη χούντα

Οι πολιτικές και κοινωνικές συγκρούσεις του Εμφυλίου και της δεκαετίας του ’50, ήταν ακόμη νωπές στη μνήμη για την Ελλάδα του ’60, που προσπαθούσε να διαμορφώσει μία ταυτότητα δυτικού, σύγχρονου και ευνομούμενου κράτους. Ενώ προς το παρόν η άνοδος του Γεωργίου Παπανδρέου στην εξουσία το 1964, δείχνει να τηρεί τις αποστάσεις ασφαλείας από τα άκρα και να δίνει τα εχέγγυα για το άνοιγμα της χώρας προς τη Δύση, τη διάσπαση της Ένωσης Κέντρου ακολούθησαν η Αποστασία, το πραξικόπημα των Συνταγματαρχών και η επιβολή της δικτατορίας τον Απρίλιο του 1967. Μέσα σε ατμόσφαιρα φόβου, διχασμού και εσωστρέφειας, η Ελλάδα πορεύεται ακρωτηριασμένη για τα επόμενα επτά χρόνια. Σημαντικοί άνθρωποι της εποχής, πολλοί προερχόμενοι από το χώρο της τέχνης και της διανόησης, καταφεύγουν εκούσια, αλλά δυστυχώς πολλοί απ’ αυτούς ακούσια, στο εξωτερικό.

Γράφει η Γιώτα Χρήστου

     Vlassis Caniaris, Untitled, 1969

Κάθε ορμή για εξέλιξη της κοινωνίας και κατ’ επέκταση της τέχνης ανακόπτεται. Ο δρόμος που είχαν ανοίξει οι δραστηριότητες της “Ομάδας Τέχνης Α’” (1961-1967), τα διάφορα περιοδικά και ιδιαίτερα η Επιθεώρηση Τέχνηςως πόλος έλξης της Αριστεράς και το Πρώτο Συνέδριο Ελλήνων Καλλιτεχνών του 1966, όπου τέθηκαν σημαντικά ζητήματα για το ρόλο του καλλιτέχνη, τις ελευθερίες του, τη σχέση του με την Πολιτεία, καθώς επίσης το ζήτημα της ίδρυσης ενός Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, φτάνει σε αδιέξοδο.

     Στη δικτατορία των Συνταγματαρχών, τη συνακόλουθη λογοκρισία και καταπίεση, οι καλλιτέχνες αρχικά αντέδρασαν με σιωπή και αμηχανία. Η 10η Πανελλήνια Έκθεση, που είχε εγκαινιαστεί στο Ζάππειο μία εβδομάδα πριν από την 21η Απριλίου, κλείνει και δεν γράφεται καμία κριτική στον τότε λογοκριμένο τύπο[1]. Οι καλλιτέχνες επέλεξαν να απέχουν από την εκθεσιακή δραστηριότητα, ως ένδειξη διαμαρτυρίας προς τη Χούντα, για δύο ολόκληρα χρόνια. Αυτή όμως η μορφή αντίδρασης κρίθηκε από την πλειονότητα των καλλιτεχνών, “ως ουτοπική στάση που δεν οδηγεί πουθενά, ενώ αντίθετα θέτει σε κίνδυνο την φτωχή εντόπια σκηνή”[2].

    Vlassis Caniaris, Untitled, 1969Caniaris, Waistcoat for the moon, 1969

Η επαναδραστηριοποίησή τους έρχεται, λοιπόν, τον Μάιο του 1969 και το βάπτισμα του πυρός παίρνει ο Βλάσης Κανιάρης, με μια έκθεση - ιστορικό γεγονός στη Νέα Γκαλερί στην Αθήνα. Ιστορικό γεγονός όχι μόνο επειδή είναι η πρώτη που πραγματοποιείται μετά από δύο χρόνια σιωπής των καλλιτεχνών, αλλά και για το τολμηρό αντιστασιακό της μήνυμα, κυρίως μέσα από την συνεχή παρουσία των συμβολικών κόκκινων γαρύφαλλων, τόσο στα έργα, όσο και στα χέρια των επισκεπτών[3]. Χρησιμοποιώντας αντισυμβατικά υλικά, όπως γύψο, συρματόπλεγμα, υφάσματα, ρούχα και αυτούσια πραγματικά αντικείμενα, ο Κανιάρης όπως τονίζει η Μπία Παπαδοπούλου “επιστρατεύει τη γλώσσα των υπονοουμένων, προβάλλοντας ένα συμβολικό στοιχείο που γίνεται ευθέως αντιληπτό: το κόκκινο γαρύφαλλο που φορτίζει αυτές τις συνθέσεις με μια σαφή πολιτική διάσταση […] Αντί καταλόγου, ο Κανιάρης μοιράζει στους επισκέπτες γύψινα πλακάκια - όπου φυτρώνουν ψεύτικα γαρύφαλλα”.       

    Maria Karavela Temporary environment, 1971

Θα ακολουθήσουν κι άλλες, πολλές εκθέσεις με λιγότερο ή περισσότερο αντιστασιακό χαρακτήρα, τόσο από καλλιτέχνες που παραμένουν στην Ελλάδα, όσο και από αυτούς που διαμένουν προσωρινά στο εξωτερικό. Την άνοιξη του 1971, κατά τη διάρκεια της 11ης Πανελληνίου, ως απάντηση στην παρωδία της ‘επίσημης τέχνης’ και της διοργάνωσης της έκθεσης από το Υπουργείο Προεδρίας[4] της Κυβέρνησης, 36 καλλιτέχνες εκθέτουν έργα τους στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών του Χίλτον και στη γκαλερί Νέες Μορφές. Πρόκειται για τις Δύο συγκλίνουσες εκδηλώσεις, οι οποίες ανεπίσημα αποκαλούνται Αντιπανελλήνια[5]. Την ίδια χρονιά αίσθηση θα προκαλέσει η έκθεση της Μαρίας Καραβέλα με το έντονα πολιτικό της μήνυμα και το 1973 αυτή του Ηλία Δεκουλάκου, η οποία και θα κατέβει από τους τοίχους της Αίθουσας Τέχνης Αθηνών για λόγους προσβολής της δημοσίας αιδούς και θα εκτεθεί αργότερα στη γκαλερί Νέες Μορφές.

    Αυτό που έχει ιδιαίτερη σημασία, είναι το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες απομακρύνονται σταδιακά από την κυρίαρχη, μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’60, Αφαίρεση και επιλέγουν είτε εντελώς πρωτόγνωρα για τα ελληνικά δεδομένα μέσα έκφρασης, είτε μέσα περισσότερο παραστατικά. Σ’ αυτό συνέβαλαν η ευρεία διάδοση της εικόνας, αρχικά μέσω στης διαφήμισης και αργότερα μέσω της τηλεόρασης και κυρίως η ανάγκη των καλλιτεχνών, όχι απλώς να πειραματιστούν με νέα μέσα, αλλά να εκφράσουν με έναν πιο εύγλωττο τρόπο την αντίθεσή τους στην πολιτική κατάσταση της χώρας. Στη νέα κατεύθυνση της εικαστικής δημιουργίας της εποχής, συνέβαλε σημαντικά η στάση της Αριστεράς - την οποία υιοθέτησε και η πλειονότητα των πρωτοπόρων καλλιτεχνών, για την οποία η Αφηρημένη Τέχνη ήταν ένα ακόμη καπιταλιστικό, αμερικάνικο προϊόν, που αδυνατεί να μεταφέρει κάποιο ουσιαστικό για το λαό μήνυμα. Αντίθετα, διευρύνει το χάσμα ανάμεσα στο δημιουργό και τις πλατιές μάζες. Μέχρι το 1967 μέσα από τις σελίδες της Επιθεώρησης Τέχνης, η οποία συσπειρώνει στους κόλπους της αρκετούς προοδευτικούς διανοούμενους της εποχής, “επιχειρείται ένας διάλογος με τις καινούργιες τάσεις σ’ όλες τις μορφές τέχνης, γίνονται ζυμώσεις, εκφράζονται ως ένα βαθμό, ακόμα και οι αντιθέσεις που υπήρχαν ανάμεσα στους ανθρώπους που τη στελέχωναν”[6], κυρίως όσον αφορά την πολιτική αντιμετώπιση ζητημάτων τέχνης και κουλτούρας[7].

    Elias Dekoulakos, Untitled, 1972

Στο σημείο αυτό θα πρέπει να τονίσουμε την επινόηση νέων κωδίκων επικοινωνίας από την πλευρά των καλλιτεχνών. Προκειμένου να αποφύγουν τη λογοκρισία, αλλά ταυτόχρονα να περάσουν το επιθυμητό μήνυμα αντίστασης στους θεατές, επινοούν νέες μεθόδους προσέγγισης, πειραματίζονται με νέα μέσα και αναπτύσσουν μία σχέση συνωμοσίας με το κοινό. Για παράδειγμα, ο Κανιάρης χρησιμοποιεί τα γαρύφαλλα, η Καραβέλα δημιουργεί τα πρώτα περιβάλλοντα, ενώ ο Δεκουλάκος δημιουργεί νεκρές φύσεις και γυμνά με τη χρήση αερογράφου. Ενώ καθένας από αυτούς τους καλλιτέχνες εναντιώνεται με τον δικό του τρόπο στο καθεστώς, και οι δύο πρώτοι αναγκάζονται μάλιστα να εγκαταλείψουν τη χώρα μετά από τις εκθέσεις τους αυτές, οι κώδικές τους δεν αποκρυπτογραφούνται εύκολα από τους μηχανισμούς καταστολής. Ενδεικτικό είναι το γεγονός της απαγόρευσης της έκθεσης των έργων του Δεκουλάκου, ήδη από τη διαδικασία στησίματος για τους λάθος λόγους. Η ειρωνεία, ο κυνισμός και το χιούμορ, που επιστρατεύει ο Δεκουλάκος για να ασκήσει κριτική στο καθεστώς, έρχονται σε δεύτερη μοίρα και η έμφαση δίνεται στις ‘προσβλητικές’ απεικονίσεις του γυμνού σώματος.

    Καθώς, λοιπόν, η λογοκρισία απέκλειε τις ευανάγνωστες μορφές διαμαρτυρίας και την ανοιχτή πολιτική στράτευση, μέσα σε κλίμα πολιτικού και κοινωνικού αναβρασμού, αλλά συνάμα και φόβου, οι καλλιτέχνες πειραματίζονται με νέες τεχνικές, νέα μέσα και αντιτίθενται σε κάθε παραδοσιακή, κατεστημένη αξία του συστήματος. Από την άλλη πλευρά το κοινό παρουσιάζεται πιο έτοιμο να δεχτεί τις ριζοσπαστικές προτάσεις των καλλιτεχνών, να αναζητήσει εκείνες τις έμμεσες αναφορές πίσω από τις εικόνες, το ύφος ή τον τρόπο παρουσίασης των έργων. Επίσης νέοι εκθεσιακοί χώροι πιο πρόθυμοι να τις φιλοξενήσουν και να τις προβάλλουν, κάνουν δυναμική εμφάνιση[8]. Αναπτύσσεται μία συνωμοτική σχέση εμπιστοσύνης, ένα κοινό μέτωπο αμοιβαίας υποστήριξης ενάντια στη χούντα.

    Όπως σημειώνει η Μάρθα – Έλλη Χριστοφόγλου: “αυτή η ενδιαφέρουσα μορφή αντιδικτατορικής αλληλεγγύης διευκόλυνε, μεταξύ άλλων, την υποδοχή καλλιτεχνικών προτάσεων, οι οποίες πριν από λίγα χρόνια θεωρούνταν ακραίες. Τόσο οι καλλιτέχνες όσο και οι θεατές ήταν πιο έτοιμοι από ποτέ να υπερβούν τον παραδοσιακό συντηρητισμό του μέσου νεοέλληνα της εποχής. Οι ριζοσπαστικές μορφές, όπως και οι ριζοσπαστικές ιδεολογίες, είχαν αυξημένη απήχηση, ίσως επειδή η δικτατορία έκανε ό,τι μπορούσε για να καταπνίξει κάθε τι το ριζοσπαστικό”[9]. Με λίγα λόγια η δικτατορία κατάφερε τα αντίθετα από τα επιθυμητά αποτελέσματα. Μπορεί στην αρχή να επικράτησε η σιωπή και η ‘απραξία’ από την πλευρά των καλλιτεχνών – τουλάχιστον σ’ ό,τι αφορά τις δημόσιες εκδηλώσεις τέχνης, όμως σε σύντομο σχετικά διάστημα, οι καλλιτέχνες επέστρεψαν δριμύτεροι. Η δικτατορία αντί να απομονώσει και να διασπάσει τους αντιπάλους της, συνέβαλε στην συσπείρωσή τους και έπαιξε εν τέλει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του νέου καλλιτεχνικού σκηνικού. Καλλιτέχνες και θεατές από διαφορετικούς ως τότε πολιτικούς χώρους, συμμετείχαν στις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, οι οποίες έδειχναν να υποκαθιστούν την απαγορευμένη πολιτική δράση.

    Συσπείρωση και αλληλεγγύη παρατηρείται όχι μόνο μεταξύ κοινού και δημιουργού, αλλά και μεταξύ των ίδιων των καλλιτεχνών. Είτε επιλέγουν δράσεις και happening, είτε την ‘παραδοσιακή’ ζωγραφική, αυτό που φαίνεται να έχει σημασία στα δύσκολα χρόνια της δικτατορίας δεν είναι το μέσο, αυτό καθαυτό, αλλά το μήνυμα που μεταφέρει και η αποτελεσματικότητά του. Οι καλλιτέχνες πότε με στάση ουδέτερου παρατηρητή, πότε με κριτική διάθεση, αισθάνονται έντονα την ανάγκη να ασχοληθούν με κοινωνικά θέματα, τόσο μέσα από το έργο τους, όσο και μέσα από την δράση τους ως άτομα. Η τεχνολογική ανάπτυξη, η καθυστερημένη και ακόμη περιορισμένη βιομηχανοποίηση, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και ο καταναλωτισμός σε συνδυασμό με τα κοινωνικά, οικονομικά και πολιτικά προβλήματα, τα οποία εντείνει η δικτατορία, δεν αφήνουν αδιάφορους τους καλλιτέχνες. Ο γρήγορος ‘εξευρωπαϊσμός’, το κλίμα φιλελευθερισμού και πολιτικοποίησης και κυρίως η ξαφνική, αλλά αναμενόμενη επιβολή του στρατιωτικού καθεστώτος, είναι στοιχεία που καθορίζουν μία στροφή της καλλιτεχνικής δημιουργίας προς το πραγματικό και την ωθούν στην περιοχή της τέχνης της διαμαρτυρίας και της πολιτικής ενεργοποίησης.

    Στο πλαίσιο της επαναξιολόγησης του Ρεαλισμού και της επιστροφής πολλών καλλιτεχνών στην παραστατική ζωγραφική, η φωτογραφική αισθητική τοποθετείται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος. Εκπληρώνει την ανάγκη για ‘καθαρότητα’ του μηνύματος, για μια φαινομενική έστω, αντικειμενικότητα, ενώ ταυτόχρονα αντιπροσωπεύει την σύγχρονη, ζοφερή όψη των πραγμάτων σε πολιτικό και κοινωνικό επίπεδο. Τα είδη του Ρεαλισμού που θα κάνουν την εμφάνισή τους αυτή την περίοδο είναι πολλά, αλλά αυτό που έχει τη μεγαλύτερη σημασία από άποψη διατυπώσεων και έκτασης, είναι ο Κριτικός Ρεαλισμός.  

    Dimitris Mytaras, Composition with sunglasses, 1970

Παρόλο που στην Ελλάδα ο όρος ‘Κριτικός ρεαλισμός’[10] γενικεύτηκε και  έφθασε στο σημείο να χρησιμοποιείται για όλες σχεδόν τις μορφές αντιδικτατορικής τέχνης, σε ευρωπαϊκό επίπεδο, και ιδίως στη Γερμανία και την Ισπανία, εμφανίστηκε με περισσότερο συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, τα οποία και επηρέασαν ιδιαίτερα τους Έλληνες εκπροσώπους του. Το τέλος της δεκαετίας του ’60 και οι αρχές τις δεκαετίας του ’70, σηματοδοτούν μία χρονική περίοδο ιδιαίτερα ταραχώδη, τόσο για την Ευρώπη όσο και την Αμερική. Τα πολιτικά γεγονότα, σε διεθνές και ιδιαίτερα σε εθνικό επίπεδο, απασχολούν ξένους και Έλληνες καλλιτέχνες και κάθε ανησυχία τους αντικατοπτρίζεται στην τέχνη της εποχής. Ο Κριτικός Ρεαλισμός είναι μία τάση η οποία περνάει έγκαιρα στον ελληνικό χώρο, όχι απλώς από την άποψη του συγχρονισμού με τις καλλιτεχνικές εξελίξεις στην Ευρώπη, αλλά και από την άποψη της επικαιρότητας την οποία απέκτησε στα ελληνικά δεδομένα.

    Demos Skoulakis, The demonstation -114, 1966

Στόχος του Κριτικού Ρεαλισμού ήταν πρώτα απ’ όλα η αφύπνιση του κοινού και η ενεργοποίηση της κριτικής λειτουργίας του, απέναντι στη σύγχρονη κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα. Γίνεται το όχημα για μια “δηκτική πολιτικοποιημένη και ευαισθητοποιημένη κοινωνικά ζωγραφική, επηρεασμένη από την ασπρόμαυρη αισθητική της φωτογραφίας-ντοκουμέντου”[11], τις ‘αρετές’ της οποίας εκμεταλλεύεται για να αναδείξει την επίπλαστη ‘αντικειμενικότητά’ της και τη σημαντική συμβολή της στη διαμόρφωση της σύγχρονης κοινής γνώμης, για την πραγματικότητα. Όπως σημειώνει η Ελένη Βακαλό “ξεπερνάει την έννοια του αντικειμενικού, για να αποκαλύψει, κάτω από την εικόνα με την οποία μας παρέχεται η πραγματικότητα, το μηχανισμό που κρύβεται και παγιδεύει το δέκτη της”[12].

     Demos Skoulakis, The demonstation, 1968

Κατά τη διάρκεια της χούντας η νεοσύστατη ελληνική τηλεόραση και ο λογοκριμένος τύπος, προβάλλει εικόνες και θέματα συγκεκριμένα. Μόνο όσα άρθρα και ρεπορτάζ υποστηρίζουν και επαινούν την πολιτική και τη δράση του καθεστώτος φτάνουν να ‘ενημερώσουν’ το κοινό και κάθε αντίλογος διώκεται ποινικά. Στην προπαγάνδα της χούντας οι καλλιτέχνες απαντούν με έργα που μοιάζουν με τις εικόνες του τύπου της εποχής, μόνο που αυτά δεν δείχνουν τις παρελάσεις, τις ‘φιέστες’ και τους κανονιοβολισμούς προς τιμήν των ‘Αγώνων των Ελλήνων’ του 1821 και του ’40, αλλά μεταφέρουν τη ζοφερή πλευρά των γεγονότων, την ατμόσφαιρα του φόβου, της συνεχούς παρακολούθησης, της καταπίεσης και της βίαιης καταστολής. Με λίγα λόγια τον αγώνα των σύγχρονων Ελλήνων του ‘70. 

    Jiannis Psychopedis, Parade, 1968

Σ’ αυτή την κατεύθυνση κινήθηκαν και οι “Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές”, μία ομάδα πέντε καλλιτεχνών (Γιάννης Bαλαβανίδης, Kλεοπάτρα Δίγκα, Kυριάκος Kατζουράκης, Xρόνης Mπότσογλου, Γιάννης Ψυχοπαίδης), που συγκροτήθηκε το 1971. Mε τις δύο εκθέσεις τους (Αθήνα, Ινστιτούτο Γκαίτε 1972 και Θεσσαλονίκη, Γκαλερί Κοχλίας 1973), οι οποίες συνοδεύονταν από μανιφέστα και άλλα κείμενα, έδωσαν το στίγμα μιας κοινωνικής στράτευσης μέσω της εικαστικής γλώσσας του σύγχρονου ρεαλισμού, αξιοποιώντας μαζικές εικόνες και φωτογραφικά ντοκουμέντα με στόχο τον κριτικό σχολιασμό κοινωνικών καταστάσεων. Συνδετικός κρίκος ανάμεσα στα μέλη της ομάδας, δεν στάθηκε τόσο η φοίτησή τους στις Σχολές Καλών Τεχνών, αλλά η Επιθεώρηση Τέχνης[13], όπου τέσσερις από αυτούς (Γιάννης Bαλαβανίδης, Kυριάκος Kατζουράκης, Xρόνης Mπότσογλου, Γιάννης Ψυχοπαίδης), οι οποίοι ήταν ταυτόχρονα και μέλη της “Ομάδας Τέχνης ‘Α”, είχαν την ευκαιρία να εικονογραφήσουν κείμενα, να γράψουν και να συζητήσουν δημόσια και ιδιωτικά, σχετικά με τους προβληματισμούς της Αριστεράς ως προς την τέχνη και την προώθησή της[14].

    Jiannis Psychopedis, Summit, 1970

Πρόκειται αναμφισβήτητα για την πιο οργανωμένη εμφάνιση του Κριτικού Ρεαλισμού στην Ελλάδα, τόσο από την άποψη της τεχνοτροπίας που χρησιμοποιούν, όσο και από την γενικότερη αντίληψη που μοιράζονται οι καλλιτέχνες για τον κοινωνικό ρόλο της τέχνης. Η ηλικιακή, αισθητική και ιδεολογική ομοιογένεια των “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών”, δημιούργησε συνθήκες υγιούς όσμωσης μεταξύ τους, γεγονός που είναι εμφανές τόσο από το σύνολο των έργων που δημιουργούν στο διάστημα της βραχύβιας εμφάνισής τους (1971-1973), όσο και από τις ίδιες τις διατυπώσεις και τα μανιφέστα τους. Πρόκειται αναμφισβήτητα για μία συλλογική δουλειά, όπου έννοιες όπως ‘αυτόνομη δημιουργία’ και ‘προσωπικό τεχνοτροπικό-μορφοπλαστικό ιδίωμα’ δεν έχουν καμία σημασία. Ενδεικτικό είναι το γεγονός ότι παρουσιάζουν έργα ανυπόγραφα, ενώ στο μανιφέστο που δημοσιεύουν στο Χρονικό του 1971, παρουσιάζουν έναν διάλογο των Α,Β,Γ,Δ και Ε, διατηρώντας μία σχετική ανωνυμία, ενισχύοντας την καθολική αποδοχή των θέσεων που προτείνουν μεταξύ των πέντε μελών.

    Ο Κυριάκος Κατζουράκης λέει σχετικά με το κλίμα που επικρατούσε μεταξύ των μελών της ομάδας: “Ατέλειωτες συζητήσεις. Καινούργιες ιδέες, αέναες συζητήσεις. Μπορεί, κατά κάποιον τρόπο, κάθε λέξη και κάθε γραμμή να δρούσαν αστυνομευτικά στα μέλη της ομάδας, περιοριστικά θα μπορούσε να πει κανείς… Ωστόσο, αυτό σήμαινε πως κάθε λέξη κάθε γραμμή έβρισκε τη συνέχειά της, στον καθένα μας! Κάθε τι που εκφράζαμε είτε σαν ιδέα, είτε σαν ζωγραφική, έβρισκε αμέσως τη συνέχειά του σε κάθε μέλος της ομάδας”[15]. Στόχος των “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών“ είναι, όπως γράφουν στο μανιφέστο τους, να  λειτουργήσουν μέσα σε μια ενότητα για να έρθουν σε μια παραγωγική σχέση μεταξύ τους. Πιστεύουν στην ανταλλαγή, στην διαφοροποίηση και στο ομαδικό έργο, όχι δουλεύοντας όλοι μαζί ένα έργο – χωρίς να αποκλείουν κάτι τέτοιο – αλλά έχοντας ένα κοινό προβληματισμό[16].   

    Kyriakos Katzourakis Accident, 1971

Οι “Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές” κάνουν λόγο για ‘κοινωνικοποιημένη τέχνη’ και όχι για Κριτικό Ρεαλισμό, εντοπίζοντας διαφορές στο περιεχόμενο. Μπορεί, όπως λένε, και αυτοί να κάνουν κριτική στο σύστημα, μέσω των αρχών που το διέπουν με στόχο μία τόπον τινά αυτοβελτίωσή του, όμως η προσοχή τους επικεντρώνεται στην αμφισβήτηση και όχι στην απλή κριτική. Ωστόσο, ο Κυριάκος Κατζουράκης αποδίδει, χρόνια αργότερα, την χρήση του όρου ‘κοινωνικοποιημένη τέχνη’ στην ανάγκη των πέντε να κάνουν κάτι δικό τους, κάτι πιο προσωπικό στο οποίο να δώσουν ένα άλλο όνομα και αναγνωρίζει τον Κριτικό Ρεαλισμό ως δόκιμο όρο, ως ‘σχολή’ της εποχής[17].

    Παίρνοντας, λοιπόν, ως ‘πρώτη ύλη’ εικόνες-ντοκουμέντα από τον Τύπο της εποχής, οι “Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές” προσπαθούν μέσα από την ζωγραφική τους απόδοση να αποκαλύψουν την υποκειμενικότητά τους. Οι φωτογραφίες από σύγχρονα γεγονότα, οι οποίες παρουσιάζονται στις εφημερίδες της εποχής, ασφαλώς και παρουσιάζουν κάτι πραγματικό, όμως αυτό που θέλουν να αναδείξουν τα μέλη της ομάδας είναι η υποκειμενικότητα της πληροφόρησης και η συνακόλουθα κατευθυνόμενη ενημέρωση του κοινού, στα πλαίσια της κρατικής προπαγάνδας. Και μπορεί για τα σημερινά δεδομένα, η δύναμη της υποκειμενικότητας των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης να είναι κοινός τόπος, όμως για την εποχή του ’70, λίγοι ήταν οι υποψιασμένοι. Οτιδήποτε παρουσιαζόταν στις εφημερίδες και στην τηλεόραση ‘έπρεπε και ήταν αληθινό’.

    Jiannis Psychopedis, Arrest, 1971

Αυτό το ‘αληθινό’ που παρουσίαζαν τα μέσα της εποχής ήρθε να αμφισβητήσει ο Κριτικός Ρεαλισμός στην ελληνική εκδοχή του και συγκεκριμένα οι “Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές”. Αν η φωτογραφία πιστοποιούσε με τον τρόπο της την ύπαρξη μιας κατασκευασμένης πραγματικότητας, δεν θα μπορούσε η ζωγραφική να πιστοποιεί την ύπαρξη μιας πραγματικής κατασκευής; Το καθεστώς δεν είναι όπως δείχνει ή εν τέλει θέλει να παρουσιάζεται στην κοινή γνώμη, μέσα από τις εικόνες της εποχής. Πίσω από τις γλυκερές εκδηλώσεις και τους σημαιοστολισμούς, υπάρχει βία, καταστολή και καταπίεση. Πίσω από τις ‘στημένες’ φωτογραφίες και τις μεγάλες λεζάντες υπάρχει μία άλλη πραγματικότητα, αυτή που προσπαθούν να αποκαλύψουν οι στρατευμένοι καλλιτέχνες της εποχής, ζωγραφίζοντας τις ίδιες τις ‘αντικειμενικές’ πηγές που χρησιμοποιεί το καθεστώς για να προβληθεί.     

   Cleopatra Dinga, Dedication to the murder of trade-unionist Pierre Overnay at Renault in Paris 1972, 1972

Cleopatra Dinga, The gun that killed Pierre Overnay, 1972

Περνώντας τις φωτογραφίες στο τελάρο, χρησιμοποιώντας περιορισμένη χρωματική κλίμακα από το μαύρο στο άσπρο και τοποθετώντας την μία δίπλα στην άλλη, οι “Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές” μιμούνται όχι μόνο την αισθητική, αλλά και τη διάταξη της Εφημερίδας. Η Κλεοπάτρα Δίγκα μαζί με τον ασπρόμαυρο πίνακα- Αφιέρωμα στη Δολοφονία του συνδικαλιστή Pierre Overnay, όπου αναπαράγει τη φλουταρισμένη φωτογραφία της εποχής από το εν κινήσει αυτοκίνητο όπου επέβαινε ο επίδοξος δολοφόνος του, παρουσιάζει κι ένα γύψινο επιχρωματισμένο ομοίωμα χεριού που κρατά πιστόλι, θέλοντας να δώσει ακόμη περισσότερη έμφαση στη χειρονομία του δολοφόνου. Είκοσι χρόνια μετά, θα εξομολογηθεί στην Πέγκυ Κουνελάκη, ότι η ομάδα των πέντε εξέφραζε έναν ‘αισιόδοξο ρομαντισμό’ για τις δικαιότερες ημέρες που μπορούσαν να ανατείλουν στις κοινωνίες του μέλλοντος. Όπως λέει, τους ένωνε “μια κρυφή ανομολόγητη επιθυμία που κέντριζε τη φιλοδοξία μας: να κάνουμε το διαλεκτικό υλισμό ζωγραφική. Τέτοιος ιδεαλισμός εν ολίγοις…”[18].  

    Σε ένα άνοιγμα στο χώρο προβαίνει και ο Χρόνης Μπότσογλου, παρουσιάζοντας μία ζωγραφική εγκατάσταση, αποτελούμενη από δεκαοκτώ εικόνες που τοποθετούνται σειριακά η μία δίπλα στην άλλη. Παραπέμποντας στη φιλμική ροή και αφήγηση, ο Μπότσογλου παρουσιάζει σε μία σύνθεση, πολλές εικόνες, έγχρωμες και ασπρόμαυρες, εμπνευσμένες από το σύγχρονο κόσμο της διαφήμισης. Η Μπία Παπαδοπούλου συνδέει την επιλογή αυτή του Μπότσογλου με τη διαβίωσή του στο Παρίσι μεταξύ 1970 και 1972 και με την εμπειρία του ως επιβάτη του υπόγειου σιδηρόδρομου, που βλέπει τις διαφημιστικές εικόνες να περνούν ταχύτατα μπροστά στα μάτια του από σταθμό σε σταθμό[19].

Chronis Botsoglou, Frieze, 1972

   Chronis Botsoglou, Frieze, 1972

    Ο Γιάννης Βαλαβανίδης στο έργο του με τίτλο Αυτός, υιοθετεί μια ανορθόδοξη για τη ζωγραφική, απόλυτα ‘φωτογραφική’ γωνία λήψης και μιμείται με ζωγραφικά μέσα το ράστερ της πρόχειρα τυπωμένης εικόνας. Ταυτόχρονα εντάσσει τον εικονιζόμενο σε ένα ορθογώνιο πλαίσιο που παραπέμπει σαφώς στη νεοεμφανιζόμενη τηλεόραση.  

    Yannis Valavanidis, He, 1968

Το έργο των “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών”, έχει χαρακτηριστεί ως ο Φωτορεαλισμός της Ελλάδας. Όμως όπως όλα δείχνουν, μόνο μία πρώτη και κάπως πρόχειρη ματιά, θα δικαιολογούσε έναν τέτοιο ισχυρισμό. Άλλωστε, όπως έχουν ομολογήσει και οι ίδιοι, μόνον αρκετά χρόνια αργότερα ήρθαν σε επαφή με τα έργα των Αμερικάνων Φωτορεαλιστών[20]. Αμφισβητούμενο είναι επίσης και το εύρος  της επιρροής που άσκησε στο έργο τους ο γερμανικός Κριτικός Ρεαλισμός, στον οποίο συχνά βλέπουμε να καταφεύγουν αρκετοί απ’ όσους μελέτησαν τη δράση της ομάδας[21]. Η επιδράσεις της Pop Art, από την άλλη πλευρά, αν και ευανάγνωστες, περιορίζονται περισσότερο στα τεχνικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά και μέσα που χρησιμοποιούν οι καλλιτέχνες. Η pop κουλτούρα, όπως τη βιώνουν κυρίως οι Αμερικανοί, αλλά και οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες, δεν υφίσταται στην Ελλάδα του ’70. Επίσης, η κριτική που ασκεί η ‘ξένη’ τέχνη στο σύστημα και την κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα, είναι μάλλον ρηχή και κενή ουσίας για την σκληρή κατάσταση που βιώνουν οι Έλληνες τη δεδομένη χρονική περίοδο, για να μην κάνουμε λόγο για την απουσία έστω και της παραμικρής νύξης σε πολιτικά ζητήματα από την πλευρά του αμερικάνικου Φωτορεαλισμού, με τον οποίο μπορούμε να συνδέσουμε μόνο τους αρχικούς πειραματισμούς της Δίγκα με την πιστή αντιγραφή θεμάτων από φωτογραφίες.

    Όπως σημειώνει ο Νίκος Δασκαλοθανάσης, η ζωγραφική των “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών” μόνο εν μέρει μπορεί να συσχετιστεί με τα αντίστοιχα δυτικά καλλιτεχνικά ρεύματα. “Και τούτο γιατί παρά τις μορφικές ομοιότητες, το πλαίσιο παραγωγής και υποδοχής των έργων είναι αρκετά διαφορετικό. Για παράδειγμα, όσο κι αν το παραστατικό ιδίωμα των “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών” συγχρονίζεται με ορισμένες εκδοχές της pop art ή του υπερεαλισμού (hyperrealism), τα έργα τους εμπλέκονται λιγότερο με την κριτική ενός (ακόμη στα σπάργανα στη στρατοκρατούμενη Ελλάδα) αγοραίου καταναλωτισμού ή με την αναζήτηση των ορίων της οπτικής πρόσληψης και περισσότερο με τις προθέσεις ενός ‘στρατευμένου’ κοινωνικού ρεαλισμού που δεν συναντάται με τέτοια καθαρότητα στη δυτική ζωγραφική της ίδιας περιόδου. Η σαφήνεια του πολιτικού μηνύματος αποτέλεσε, το λιγότερο, μία από τις ουσιαστικές παραμέτρους συγκρότησης αυτών των έργων που αναζητούν την αποδοχή του κοινού μιας χώρας, η οποία, μεταπολεμικά, είχε γνωρίσει τον Εμφύλιο, τη βαρβαρότητα του μετεμφυλιακού κράτους και τη βαναυσότητα της δικτατορίας […] Ο πολυδιάστατος καλλιτεχνικός πειραματισμός όφειλε, στην Ελλάδα του ’70, να διεκδικήσει έναν πολιτικό χώρο ύπαρξης, ο οποίος στη Δύση, είτε θεωρούνταν αυτονόητος, είτε αποτελούσε ελάσσονα παράμετρο συγκρότησης μια καλλιτεχνικής γλώσσας”[22].

    Jiannis Psychopedis, On the road, 1971

Σε κείμενο που συνοδεύει την πρώτη έκθεση των “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών” στο Ινστιτούτο Γκαίτε, οι Ψυχοπαίδης, Βαλαβανίδης  και Κατζουράκης σημειώνουν σχετικά με τους στόχους και την όποια σύνδεσή της τέχνης τους με την Pop Art: “Το πρόβλημα για την τέχνη δεν είναι να αναδιπλασιάσει την πλαστογραφημένη πραγματικότητα, αναπαράγοντας την απομονωμένη εικόνα, που το μέσο επικοινωνίας επέλεξε και πρόβαλε (Pop Art), αλλά μάλλον να φωτίσει τις σχέσεις που η απομονωμένη απεικόνιση κρύβει. Σε αντίθεση με το απλό ‘ντοκουμεντάρισμα’, μια ουσιαστική αποκατάσταση της πραγματικότητας επιτυγχάνεται με την κριτική αντιπαράθεση των επιπέδων. Η αντιπαράθεση αυτή έχει σκοπό να αποσπάσει το απεικονιζόμενο από την παραδεδομένη και θεσμικά ελεγχόμενη ερμηνεία και τους καθορισμένους συνδυασμούς, οι οποίοι, ξαφνιάζοντας οπτικά, οδηγούν σε ξαναντίκρισμα των αυτονόητα απομονωμένων εικόνων, το φώτισμα των βαθύτερων συσχετισμών τους”[23].

   Στο κείμενο που συνοδεύει την έκθεση των “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών”, σχεδόν ένα χρόνο αργότερα στη γκαλερί “Κοχλίας” της Θεσσαλονίκης, και αποτελεί συγκερασμό των δύο κειμένων που διανέμονται στην Αθήνα, οι πέντε καλλιτέχνες σημειώνουν: “Όταν λέμε ότι θέλουμε να ζωγραφίζουμε παραστατικά εννοούμε ότι θέλουμε ν’ αναπαραστήσουμε με το έργο μας πολύ απλά και πολύ καθαρά μια πραγματικότητα εύκολα αναγνωρίσιμη και κατανοητή απ’ τον καθένα, απομυθοποιώντας γεγονότα, σκηνές ή αντικείμενα ενός περιβάλλοντος, όπου τα φαινόμενα παρουσιάζονται μετατοπισμένα και διαστρεβλωμένα για να εξυπηρετούν ορισμένα συμφέροντα. Σε καμία περίπτωση δεν είναι πρόθεσή μας ν’ αναπαραστήσουμε αυτό το περιβάλλον όπως παρουσιάζεται, για να εξυπηρετήσουμε κι εμείς αυτή τη ‘Μυθοποίηση’”[24].

   Για τους “Νέους Έλληνες Ρεαλιστές”, η φωτογραφία πλασάρεται και ερμηνεύεται στα πλαίσια των δεδομένων, ιδιαίτερων, κοινωνικών συμπεριφορών και χωροχρονικών συνθηκών, για να γίνει μέσο άσκησης εξουσίας ανάλογα με τα εκάστοτε συμφέροντα της κρατικής προπαγάνδας. Ακριβώς αυτές τις σχέσεις εξουσίας και τους τρόπους με τους οποίους χρησιμοποιούνται τα μέσα ενημέρωσης από το καθεστώς, προκειμένου να προωθηθεί μία ψευδής είδηση ή να διαστρεβλωθεί μία αληθής, θέλουν να αποκαλύψουν τα μέλη της ομάδας επικαλούμενοι την φωτογραφική αισθητική στα έργα τους.

 

[1] Κουνενάκη Π., Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές 1971-1973, Εξάντας, Αθήνα 1988, σσ. 21-23.

[2] Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης – Η Τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Παπαδοπούλου Μπ. (επιμ.), Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα 2005, σ. 13.

[3] Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης – Η Τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Παπαδοπούλου Μπ. (επιμ.), ό.π. σημ. 2, σ.19.

[4] Μέχρι τότε οι Πανελλήνιες διοργανώνονταν από το Υπουργείο Παιδείας.

[5] Κουνενάκη Π., ό.π. σημ. 1, σ. 25.

[6] Κουνενάκη Π., ό.π. σημ. 1, σ. 22

[7] Ενδεικτικό ήταν το άρθρο του Άρη Προβελέγγιου με αφορμή την έκθεση του Βλάση Κανιάρη, ήδη από το 1958, όπου αναφέρει μεταξύ άλλων σχετικά με την αρνητική στάση μιας μερίδας της κριτικής απέναντι στα τεκταινόμενα στο χώρο των εικαστικών, για χάριν της πολυπόθητης ‘ελληνικότητας’ του έργου τέχνης τα εξής: “Χτυπώντας τις ξένες επιρροές καθιέρωσαν αντίθετα ακαδημίες ξένων επιρροών, και ντόπιες ακαδημίες και φορμαλισμούς κι ό,τι ήρθε απ’ έξω υποχρεώθηκε να λυγίσει, να συμβιβαστεί, να ταχτοποιηθεί με τις εδώ απαιτήσεις, έτσι χωρίς να πω πρόσωπα και πράγματα, μείναμε πίσω στην Τέχνη, δυσανάλογα με τον πόθο και την ορμή και ευαισθησία των καλλιτεχνών μας”, βλ. Προβελέγγιος Άρης, “Ελεύθερο το δρόμο για την καλλιτεχνική δημιουργία, από αφορμή την έκθεση του Βλάση Κανιάρη”, Επιθεώρηση Τέχνης, Ιούνιος 1958, σσ. 405-410.

[8] Σημαντικοί χώροι έκθεσης ήταν το Ινστιτούτο Γκαίτε, η Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, οι γκαλερί Νέες Μορφές, Άστορ, ο νεοεμφανιζόμενος Δεσμός κ.α.

[9] Χριστοφόγλου Μάρθα-Έλλη, “H καταλυτική επίδραση της δικτατορίας”, Καθημερινή, Ένθετο Επτά Ημέρες, 09/01/2005.

[10] Στο πλαίσιο του Κριτικού Ρεαλισμού εξετάζεται συχνά και το έργο που παρήγαγε ο Δημήτρης Μυταράς κατά την περίοδο της χούντας, το οποίο ο ίδιος ονόμασε ‘Μαχητικό Ρεαλισμό’ και η ‘Κοινωνικοποιημένη Ζωγραφική’ για την οποία έκαναν λόγο οι Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές.

[11] Σάκκουλα Νάταλη, “Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης: Η Τέχνη του ’70 στην Ελλάδα”, Τα Νέα της Τέχνης, Νο 143, Ιανουάριος 2006, σσ. 13-15.

[12] Βακαλό Ε., Η φυσιογνωμία της Μεταπολεμικής Τέχνης στην Ελλάδα – Μετά την Αφαίρεση, Κέδρος, Αθήνα 1985, σ. 69.

[13] Mηνιαίο περιοδικό γραμμάτων και τεχνών που εκδιδόταν στην Αθήνα από τον Δεκέμβριο του 1954 μέχρι τον Φεβρουάριο 1967 και το οποίο διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην μεταπολεμική πνευματική ζωή της Ελλάδας. Έκλεισε με την επιβολή της δικτατορίας. Συνολικά κυκλοφόρησαν 146 τεύχη του περιοδικού· το τεύχος 147 καταστράφηκε από την Ασφάλεια στο τυπογραφείο και δεν κυκλοφόρησε ποτέ.

[14] Κουνενάκη Π., ό.π., σημ. 95, σ. 28.

[15] Κατζουράκης Κ., Η Περιπέτεια της Ζωγραφικής, Συζητήσεις με την Πέγκυ Κουνενάκη, Εξάντας, Αθήνα 1994

[16] Βαλαβανίδης, Δίγκα, Κατζουράκης, Μπότσογλου, Ψυχοπαίδης, “Η Λειτουργία του Έργου Τέχνης”, Χρονικό, 1971, σσ, 134-135

[17] Κατζουράκης Κ., ό. π., σημ. 15.

[18] Κουνενάκη Π., ό.π. σημ.1.

[19] Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης – Η Τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Παπαδοπούλου Μπ. (επιμ.), ό.π., σημ. 2, σ. 22.

[20] Όπως αναφέρει η Μπία Παπαδοπούλου επικαλούμενη προσωπικές συζητήσεις με όλα τα μέλη των “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών”, βλ. Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης – Η Τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Παπαδοπούλου Μπ. (επιμ.), ό.π., σημ. 2, σ. 20.

[21] Σε ερώτηση της Πέγκυς Κουνενάκη σχετικά με τη σύγκριση του έργου των “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών” με αυτό των Γερμανών καλλιτεχνών του Κριτικού Ρεαλισμού, ο Κυριάκος Κατζουράκης απαντά: “Πράγματι δεν είχαμε ιδέα. Δυο χρόνια μετά τη δική μας ομαδική παρουσία στο Ινστιτούτο Γκαίτε, είχε γίνει στον ίδιο χώρο μια έκθεση γερμανικού Κριτικού Ρεαλισμού. Μας είχε εντυπωσιάσει. Βέβαια, υπήρχαν ένας-δυο ζωγράφοι που τους ξέραμε. Το γεγονός όμως ότι όλοι αυτοί οι ζωγράφοι λειτουργούσαν σαν κίνημα, σχεδόν σαν συμπαγής ομάδα, μας ήταν άγνωστο”, βλ. Κατζουράκης Κ., ό.π., σημ. 15.

[22] Δασκαλοθανάσης Νίκος., "Ανάμεσα στο '60 και το '80: Η μεταβατική τέχνη μιας μεταβατικής περιόδου" βλ. Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης – Η Τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Παπαδοπούλου Μπ. (επιμ.), ό.π., σημ. 2, σσ. 210-212.

[23] Ψυχοπαίδης Γιάννης, Κατζουράκης Κυριάκος, Βαλαβανίδης Γιάννης, 29/2/1972, κείμενο που κυκλοφόρησε παραμονές της έκθεσης των “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών” τον Μάρτιο του 1972, στο Ινστιτούτο Γκαίτε Αθηνών, παρατίθεται στο: Κουνενάκη Π., ό.π., σημ. 1, σσ. 44-46.

[24] Βαλαβανίδης Γιάννης, Δίγκα Κλεοπάτρα, Κατζουράκης Κυριάκος, Μπότσογλου Χρόνης, Ψυχοπαίδης Γιάννης, 9-22/3/1973, κείμενο που συνοδεύει την έκθεση των “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών” στη γκαλερί Κοχλίας της Θεσσαλονίκης, παρατίθεται στο: Κουνενάκη Π., ό.π., σημ. 1, σσ. 72-76.

 

Πηγή: artycle.gr