Αποτελεί σίγουρα τολμηρό εγχείρημα η κινηματογραφική «συναλλαγή» με τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, κάτι που επιχειρεί η Εύα Νάθενα στην πρώτη σκηνοθετική της απόπειρα με τη «Φόνισσα». Έχει προηγηθεί, με το ίδιο έργο, ο Κώστας Φέρρης στα 1974 και μετά το 2000 ακολούθησαν ο Ευθύμης Χατζής με τα «Ρόδινα ακρογιάλια» και η Ελένη Αλεξανδράκη με τη «Νοσταλγό». Στη συγκεκριμένη περίπτωση η Νάθενα υπερπηδά το πρώτο εμπόδιο της «μεταφοράς», αφού χρησιμοποιεί τη λογοτεχνία ως βάση, υψώνοντας ένα δικής της κατασκευής στέρεο οικοδόμημα, σκοντάφτει στο δεύτερο, που είναι ο συνδετικός αρμός μεταξύ των ορόφων.
Ως τόπος γυρισμάτων επιλέγεται ένα άγονο σκηνικό, όμοιο με «Κρανίου τόπο», τον οποίον σκαρφαλώνει η ηρωίδα με το σταυρό της γυναικείας ταυτότητας στον ώμο. Ελλάδα της πατριαρχίας, γη της πατριαρχίας. Η περιρρέουσα ξεραϊλα και στέγνα αποτελούν ουσιαστικά αντανάκλαση του ψυχικού τοπίου της Φραγκογιαννούς.
Ασφαλώς, η Καριοφυλλιά Καραμπέτη στο ρόλο κάνει άψογη χρήση των υποκριτικών της προσόντων, αλλά και της γεωγραφίας του προσώπου της. Τα ανθρώπινα πάθια -όπως θα το ήθελε και ο Σκιαθίτης- τελειωμό δεν έχουν και είναι αυτά που χαράσσουν τις χαράδρες και τα σκαψίματα πάνω στην όψη της Φραγκογιαννούς. Η ηρωίδα είναι μια γυναίκα, κάπου στην ελληνική επαρχία, με τις ανδρικές γενιές να έχουν οργώσει την ψυχή της, εξαφανίζοντας κάθε κλαδάκι χαράς. Είναι αυτή όλη η καταγόμενη πολύ πριν την ταινία πατριαρχία, που φτάνει ως τα μέρη της αρχαίας τραγωδίας, του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας. Πριν γεννηθούν οι νέες Ιφιγένειες, η ίδια η μάνα αναλαμβάνει να επιταχύνει τη μοίρα τους σε ένα θυσιαστήριο που η ίδια προλαβαίνει να κατασκευάσει, προτού αναλάβει το ανδρικό, με το δικό του τρόπο φονικό, χέρι.
Από την άλλη, όλη τούτη η διαχείριση απαιτεί το μερίδιο της στο λόγο, πόσο περισσότερο που η παπαδιαμάντεια καταγωγή του προσθέτει απαιτήσεις στο σχετικό κεφάλαιο. Η Νάθενα, προσπαθώντας να ξεφύγει από τα βρόχια των λογοτεχνικών διαλόγων, απλοποιεί τις λέξεις, αλλά δεν έχει τον τρόπο να τις «γεμίσει». Αυτός ακριβώς ο συνδετικός ιστός μοιάζει χαλαρός, αδυνατώντας να «σφίξει» την εξέλιξη και να την οδηγήσει σε μια κλιμάκωση. Η εξέλιξη φαντάζει προδιαγεγραμμένη, όχι επειδή τη γνωρίζουμε από τις λογοτεχνικές σελίδες, μα λόγω του αδιέξοδου, μετά το πρώτο μισό της ταινίας. Ακόμη και η ρηματική προσθήκη του τέλους ( η γραπτή δήλωση για την πολλαπλή κακοποίηση των γυναικών ) σίγουρα δε διεκδικεί κινηματογραφικά εύσημα, καθώς το σινεμά δείχνει και δε δηλώνει. Σε αυτή τη μεθοδολογία καταφεύγει όταν αισθάνεται ότι στη διαδρομή για το τέλος μιας ταινίας κάτι παρακάμφθηκε χωρίς να το επιδιώκει ο δημιουργός της, κάποιο κενό πρέπει να γεμίσει.
