Το 1966 ήταν, ίσως, η πιο αθόρυβα κομβική, πυκνή, μεταιχμιακή στιγμή στην ιστορία του ελληνικού σινεμά. Λίγο μετά τα Ιουλιανά και λίγο πριν την Χούντα, εν μέσω πολιτικής αστάθειας, πολιτισμικής αμφισβήτησης και οικονομικής μεγέθυνσης, το 1966 έμοιαζε για το εγχώριο σινεμά με προάγγελο μιας άνοιξης που δεν ήρθε ποτέ. Λιγότερο από εκρηκτική ρωγμή που έσπασε τον ιστορικό χρόνο στα δύο, το κινηματογραφικό 1966 ήταν μάλλον περισσότερο μια γεωλογική δύναμη, μια τεκτονική διαδικασία που σημάδεψε ανεπαίσθητα αλλά οριστικά τη δομή και τις ιδιότητες του φλοιού του ελληνικού σινεμά.
Οι ριζοσπαστικές ελληνικές ταινίες του 1966, φτιαγμένες υπό την σκιά της χρυσής εποχής του μαζικού εγχώριου κινηματογράφου και ταυτόχρονα αξιοποιώντας τις παραγωγικές δυνατότητες της αναπτυσσόμενης πολιτιστικής βιομηχανίας, ανέδειξαν τα πιο ώριμα -μέχρι τότε- σημάδια της συνάντησης ανάμεσα στην ιστορική εμπειρία της ελληνικής καπιταλιστικής νεωτερικότητας (η οριστική μορφή του ελληνικού έθνους-κράτους μετρούσε ήδη σχεδόν μισό αιώνα ζωής) και τις δημιουργικές δυνάμεις που ήταν ικανές και πρόθυμες να την επεξεργαστούν κινηματογραφικά (οι νεαροί σκηνοθέτες άλλωστε είχαν ήδη αρχίσει να χωνεύουν τον πρωτοποριακό 20ό αιώνα).
Μ’ αυτήν την έννοια, το 1966 σηματοδοτεί το σημείο βρασμού του ελληνικού κινηματογραφικού μοντερνισμού. Κι αν για την κυρίαρχη κινηματογραφική ιστοριογραφία η πράξη γένεσης του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου επρόκειτο να έρθει το 1970 με την Αναπαράσταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, εντοπίζοντας τη στιγμή της σύλληψης στο Κιέριον του Δήμου Θέου το 1968, τότε θα μπορούσαμε να πούμε ότι λιβιδινικές ζυμώσεις που αποτελούσαν προϋπόθεση ώστε να ενεργοποιηθεί η γονιμοποιός διαδικασία κορυφώθηκαν το 1966, το έτος μηδέν του νέου ελληνικού σινεμά.
Οι ταινίες του 1966 για τις οποίες μιλάω έθεσαν σε λειτουργία διαφόρων ειδών δυναμικές, αρκετές εκ των οποίων συνδέονταν στενά με τις κοινωνικές δυνάμεις της απειθαρχίας, της απόκλισης και της αποσταθεροποίησης. Οι ήρωές τους ήταν συνήθως νέοι άνθρωποι, προϊόντα της μεταπολεμικής εποχής, μετέωροι ανάμεσα στο παλιό και το νέο, το παραδοσιακό και το μοντέρνο. Δυσκολεύονται να ταυτιστούν με τις παλιές, παραδοσιακές εθνικές ιδέες, αλλά την ίδια στιγμή αδυνατούν να χαράξουν τον δρόμο προς νέες διεξόδους και να δημιουργήσουν μια νέα προοπτική. Με άλλα λόγια, είναι υποκείμενα του καιρού τους, συμπυκνώνοντας τα αδιέξοδα και της αντιφάσεις του σύγχρονου ελληνικού κοινωνικού σχηματισμού. Κι είναι υποκείμενα που, κατά μία έννοια, αποτελούσαν “πρόβλημα” για τις δυνάμεις της κυρίαρχης τάξης και ηθικής, για να δανειστώ την εννοιολόγηση του Κώστα Κατσάπη στο Το “Πρόβλημα Νεολαία” που καταπιάνεται με την σχέση παράδοσης και αμφισβήτησης στην μεταπολεμική Ελλάδα.
Όσες από αυτές τις ταινίες έστρεφαν το βλέμμα τους πίσω στην εμπειρία της κατοχής και της αντίστασης -αγαπημένο θέμα άλλωστε του mainstream εμπορικού σινεμά της εποχής- το έκαναν με τρόπο διαφορετικό, όπως η λιποτακτική Εκδρομή του Τάκη Κανελλόπουλου και το αντι-ηρωικό Με την Λάμψη στα Μάτια του Πάνου Γλυκοφρύδη. Όσες καταπιάνονταν με την ελληνική επαρχία, δεν αναζητούσαν σε αυτή μια αγνότητα ή αυθεντικότητα αλλά έψαχναν να ξεψαχνίσουν μια παθογένεια, όπως στον Φόβο του Κώστα Μανουσάκη. Κι αν η φυγή από την περιφέρεια προς το κέντρο γινόταν πραγματικότητα, αυτό δεν επίλυε τις αντιφάσεις αλλά τις μετέφερε σε ένα ανώτερο επίπεδο, όπως στο Μέχρι το Πλοίο του Αλέξη Δαμιανού. Κι αν εν πολλοίς οι παραπάνω ταινίες εμπνέονται από έναν θανατερό ερωτισμό (θεμελιώδης εκδήλωση άλλωστε της ψυχοσεξουαλικής καταπίεσης του υποκειμένου στην ελληνική κοινωνία), αυτό πουθενά δεν γίνεται πιο εμφανές απ’ ό,τι στον Θάνατο του Αλέξανδρου του Δημήτρη Κολλάτου. Για καλή μας τύχη, πολλές από αυτές τις ταινίες, αν όχι όλες (μιλώντας από μνήμης), προβλήθηκαν στα πλαίσια της Χαμένης Λεωφόρου του Ελληνικού Σινεμά τα προηγούμενα χρόνια. Ο πρίγκιπας του κινηματογραφικού 1966, όμως, ήταν ο Ροβήρος Μανθούλης.
Ήδη 37 ετών τότε, ο Μανθούλης αποτελούσε γνήσιο παιδί του ελληνικού μοντερνισμού – τόσο του πολιτικού μέσα από την κομμουνιστική στράτευση στο ΕΑΜ Νέων και την ΕΠΟΝ όσο και του ποιητικού μέσα από τη μαθητεία του δίπλα στον Νικηφόρο Βρεττάκο και τον Μιχάλη Κατσαρό. Οι νεανικές εμπειρίες της δεκαετίας του ‘40 δίνουν σιγά-σιγά την θέση τους στην αφοσίωση του Μανθούλη στην οπτική έκφραση και την κινηματογραφική γλώσσα. Καθ’ όλη την δεκαετία του ‘50 και του ‘60 ο Μανθούλης υπήρξε κομβική φιγούρα στην ανάπτυξη αυτού που θα ονομάζαμε κινηματογραφικό πολιτισμό στη χώρα. Πριν ακόμα γυρίσει την πρώτη του ταινία το 1958, είχε προλάβει να διευθύνει το πρόγραμμα σπουδών σε δύο σχολές κινηματογράφου, του Σταυράκου και του Ιωαννίδη. Μετά το πρώτο του φιλμ, μια ταινία για την Λευκάδα (το πρώτο ελληνικό ντοκιμαντέρ, σύμφωνα με τον ίδιο), ο Μανθούλης αφιερώθηκε στην διάδοση του κινηματογράφου τεκμηρίωσης με βασικό όχημα την Ομάδα των 5, με την οποία έφτιαξε μια σειρά από ταινίες στις αρχές της δεκαετίας του ‘60 (ανάμεσά τους κι η Ακρόπολη των Αθηνών που γύρισε μαζί με τους Ηρακλή Παπαδάκη και Φώτη Μεσθεναίο, η οποία προβλήθηκε φέτος στα πλαίσια του αφιερώματος Χώρα, Σε Βλέπω της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου).
Την ίδια περίοδο, ο Μανθούλης επρόκειτο να κάνει και τα πρώτα του βήματα στην μυθοπλασία με τρεις εμπορικά επιτυχημένες κωμικές παραγωγές: το Κυρία Δήμαρχος του 1960, το Οικογένεια Παπαδοπούλου του 1961 και το Ψηλά τα Χέρια Χίτλερ του 1963. Όμως, για να χρησιμοποιήσουμε μια από τις πιο φετιχοποιημένες συμβάσεις του σινεφιλικού λόγου, η πρώτη του “προσωπική” ταινία, αυτή που τον κατέστησε κινηματογραφικό “auteur”, ήρθε -καμία έκπληξη- το 1966. Το Πρόσωπο με Πρόσωπο ήταν πράγματι μια από τις καλλιτεχνικές κορυφές του μοντερνιστικού κινηματογραφικού 1966, αλλά δεν θέλω εδώ να σταθώ στην υφολογία της. Όπως είπαμε και πριν, οι σκηνοθέτες αυτής της φουρνιάς είχαν αρχίσει να χωνεύουν τα μεγάλα κινηματογραφικά ρεύματα αλλά δεν είχαν αρχίσει ακόμα να τα μεταβολίζουν αρκετά. Οι οφειλές τους είναι εξαιρετικά εμφανείς, κι όπως την ίδια χρονιά ο Κανελλόπουλος στην Εκδρομή προσομοιώνει τον Michelangelo Antonioni κι ο Μανουσάκης στον Φόβο εξελληνίζει τον Alfred Hitchcock, έτσι κι ο Μανθούλης στο Πρόσωπο με Πρόσωπο φαντασιώνεται πως κάνει Louis Malle στο αθηναϊκό κέντρο. Η δύναμη της ταινίας του, όμως, είναι τεράστια και διαγράφει μια τροχιά που ξεπερνάει την κινηματογραφική της γραμματική.
Το Πρόσωπο με Πρόσωπο, πάνω απ’ όλα, είναι μια ταινία πόλης. Είναι μια ταινία για την εμπειρία της Αθήνας ως καπιταλιστική μητρόπολη στο σταυροδρόμι μιας σειράς από πολιτικά, πολιτιστικά, πολεοδομικά, οικογενειακά και ψυχοσεξουαλικά αδιέξοδα. Είναι μια ταινία-κόμβος για το νέο ελληνικό σινεμά γιατί είναι μια από τις πρώτες, αν όχι η πρώτη, που μεταχειρίζεται τόσο έντονα το θέμα της, την σύγχρονη ελληνική κοινωνία, ως έναν μοντέρνο καπιταλιστικό θεσμό σε διαρκή κρίση – μια μεγα-μηχανή (αλλά και μικρο-μηχανή, στο επίπεδο των μοριακών-επιθυμητικών διεργασιών) που παράγει πρόοδο και συνοχή ακριβώς όσο παράγει διάλυση και βραχυκύκλωμα. Ο Μανθούλης μπαίνει μέσα στην αστική οικογένεια, μέσα στο αστικό διαμέρισμα, μέσα στην αστική πολυκατοικία. Ταυτόχρονα, κοιτάει προς τα έξω, στους δρόμους, στον δημόσιο χώρο, στην πολιτική σκηνή. Ο ίδιος ο Μανθούλης έλεγε πως τα Ιουλιανά αποτέλεσαν το έναυσμα για να φτιάξει το Πρόσωπο με Πρόσωπο – και πράγματι δύσκολα θα βρει κανείς άλλη ταινία μυθοπλασίας που να παροντοποιεί κινηματογραφικά τις προβληματικές της πολιτικής και πολιτιστικής αμφισβήτησης των ελληνικών 60s.
Στον εσωτερικό χώρο, η νέα ελληνική αστική τάξη διαμορφώνει την κουλτούρα της, εδραιώνει τις σχέσεις εξουσίας της, καλλιεργεί τις νευρώσεις της, τελειοποιεί τις δυσλειτουργίες της. Ο εσωτερικός χώρος διαρρηγνύεται από το πλεόνασμα των επιθυμιών που ξεχειλίζουν και την παραγωγή της σχιζοφρενικοποίησης: το αστικό σπίτι μοιάζει με ένα μεγάλο πολυτελές τρελοκομείο γεμάτο ταμπού, απαγορεύσεις και φαντασιώσεις. Στον εξωτερικό χώρο, η ίδια αστική τάξη διαμορφώνει το περιβάλλον της, αλλάζει την πόλη, κατασκευάζει και εφοπλίζει, φτιάχνει τον κόσμο όπως τον επιθυμεί, αλλοτριώνοντάς τον. Κι αυτός ο χώρος, με τη σειρά του, διαρρηγνύεται από τις δυνάμεις της απειθαρχίας και αποσταθεροποίησης, τις εργατικές διαδηλώσεις και τον νεανικό τεντιμποϊσμό, τις στοιχειωτικές αναμνήσεις της Οκτωβριανής Επανάστασης και την ριζοσπαστική ανωνυμία του μητροπολιτικού πλήθους. Γίνεται, με άλλα λόγια, χώρος σύγκρουσης, κι αυτή η σύγκρουση αντανακλάται στο εσωτερικό – το έξω εισβάλλει στην καρδιά του μέσα. Και μέσα σ’ όλα αυτά, ένας νεαρός καθηγητής αγγλικών από την Θεσσαλονίκη, πόλη των φαντασμάτων, ακριβώς σαν εμένα, προσπαθεί να τα βγάλει πέρα στην Αθήνα, πόλη των παραισθήσεων.
H ελληνική κινηματογραφική μυθολογία λέει πως μ’ αυτήν την ταινία ο Μανθούλης προέβλεψε την χούντα, κι η αλήθεια είναι ότι πράγματι διέκρινε πολύ έξυπνα τις υλικο-ιστορικές και ψυχο-συναισθηματικές βάσεις της στρατιωτικής δικτατορίας μέσα στην αναδυόμενη κυριαρχία της νεόπλουτης λούμπεν αστικής τάξης των εφοπλιστών και των κατασκευαστών. Το Πρόσωπο με Πρόσωπο προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το φθινόπωρο του 1966, σε μια διοργάνωση που από διάφορες απόψεις αποτέλεσε προπομπό του χουντικού πολιτισμού. Ας τα πάρουμε όμως με τη σειρά. Καταρχάς, ήταν η πρώτη χρονιά που η διοργάνωση, γνωστή μέχρι τότε ως Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου, μετονομάστηκε σε Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου – έναν τίτλο που διατήρησε έως το 1992 όταν το φεστιβάλ διεθνοποιήθηκε. Το φεστιβάλ λοιπόν, με επικεφαλής τον τότε διορισμένο από την κυβέρνηση Γ. Παπανδρέου Παύλο Ζάννα, όρισε μια τρομερά ηχηρή κριτική επιτροπή για τη νεοσύστατη διοργάνωση, αποτελούμενη μεταξύ άλλων από το Μάνο Χατζιδάκι, την Έλλη Λαμπέτη, τον Γιάννη Τσαρούχη και τον Γιάννη Μπακογιαννόπουλο. Κι όμως, αυτή η κριτική επιτροπή κατέληξε σε μια από τις πιο ντροπιαστικές αποφάσεις στην ιστορία του ελληνικού σινεμά.
Μιλάμε για το φεστιβάλ στο οποίο έκαναν πρεμιέρα οι ανατρεπτικές ταινίες του 1966 που αναφέραμε παραπάνω: η Εκδρομή, το Με τη Λάμψη στα Μάτια, το Μέχρι το Πλοίο, ο Θάνατος του Αλέξανδρου και βέβαια το Πρόσωπο με Πρόσωπο. Ο Φόβος δεν προβλήθηκε στο φεστιβάλ αφού είχε ήδη κυκλοφορήσει στις αίθουσες από το καλοκαίρι (κι άλλωστε, παρά την εμπορική επιτυχία του, πέρασαν χρόνια μέχρι να εκτιμηθεί πραγματικά), ενώ αξίζει επίσης να σημειώσουμε ότι στην διοργάνωση έκανε πρεμιέρα το Σύντομο Διάλειμμα του Ντίνου Κατσουρίδη και το μικρού μήκους Τζίμης ο Τίγρης του Παντελή Βούλγαρη. Με τέτοιες φοβερές ταινίες και τέτοια εκλεκτή επιτροπή, λοιπόν, το βραβείο καλύτερης ταινίας του φεστιβάλ πήγε στους Ξεχασμένους Ήρωες, μια παραγωγή του Τζέιμς Πάρις, γνωστού Ελληνοαμερικάνου παραγωγού που τα επόμενα χρόνια επρόκειτο να παίξει ρόλο στυλοβάτη της χουντικής κινηματογραφικής αισθητικής. Ο θρύλος λέει πως η Λαμπέτη δήλωσε έπειτα πως βραβεύτηκε η “χειρότερη ταινία του φεστιβάλ”, αποκαλύπτοντας έτσι έμμεσα τις πολιτικές πιέσεις που ασκήθηκαν στην επιτροπή.
Σύμφωνα με διηγήσεις της εποχής, η ταινία του Πάρις έκανε πρεμιέρα με στρατιωτική μπάντα να παίζει και διμοιρίες φαντάρων να παρατάσσονται, σε μια προκλητική επίδειξη κρατικής και παρακρατικής δύναμης ένα χρόνο μετά την δολοφονία του Σωτήρη Πέτρουλα κι ένα χρόνο πριν την Δικτατορία των Συνταγματαρχών. Υπό την πίεση και τις υποδείξεις της κυβέρνησης Στεφανόπουλου (της τρίτης κατά σειρά κυβέρνησης “αποστατών” μετά από αυτές των Αθανασιάδη-Νόβα και Τσιριμώκου), η κριτική επιτροπή ανακήρυξε ως καλύτερη ταινία τους Ξεχασμένους Ήρωες μέσα σε κύμα αποδοκιμασιών ως έκφραση λαϊκής οργής. Το ίδιο λαϊκό αίσθημα ήταν αυτό που αποθέωσε το Πρόσωπο με Πρόσωπο και τον Μανθούλη στο φεστιβάλ, ενώ η ίδια κριτική επιτροπή, έχοντας την ευχέρεια να δώσει “τα υπόλοιπα βραβεία” όπου ήθελε, απένειμε στον Μανθούλη το βραβείο σκηνοθεσίας. Για την ιστορία, βραβεύθηκαν επίσης τα Μέχρι το Πλοίο, Με την Λάμψη στα Μάτια και Εκδρομή. Αξίζει ακόμα να σημειωθεί πως, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, το Πρόσωπο με Πρόσωπο δεν υπέβαλε ποτέ το σενάριό του στην επιτροπή λογοκρισίας κι έτσι η παραγωγή πραγματοποιήθηκε ημι-παράτυπα με άδεια για προηγούμενο ντοκιμαντέρ.
Η χούντα βρίσκει τον Μανθούλη αυτο-εξόριστο. Στα χρόνια που ακολούθησαν μέχρι και το 1974, ο σκηνοθέτης εκφράζεται μέσα από το κοσμοπολίτικο πνεύμα του παγκόσμιου ‘68 και συνδέεται κινηματογραφικά (αλλά και πολιτικά) με κάθε πιθανό θέμα σε κάθε πιθανό τόπο. Αποτέλεσμα αυτής της περιόδου είναι ταινίες σαν το Μπλουζ με Σφιγμένα Δόντια και το Ανεβαίνοντας τον Μισισιπή, αλλά και τηλεοπτικές σειρές ντοκιμαντέρ σαν το Αφίσα του Κόσμου και το Μια Χώρα Μια Μουσική. Με την μεταπολίτευση, επιστρέφοντας στην Ελλάδα, ο Μανθούλης βρίσκεται για έναν χρόνο στην θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή της ΕΡΤ, ενώ στα χρόνια που ακολουθούν αναλαμβάνει μια πληθώρα λιγότερο ή περισσότερο θεσμικών ρόλων στην ελληνική βιομηχανία της κουλτούρας. Παράλληλα γυρίζει σε τηλεοπτική σειρά τις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρατή Τσίρκα και παραμένει αφοσιωμένος στα ντοκιμαντέρ, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζουν αυτά για τον Εμφύλιο και τη Χούντα από το ύστερο έργο του. Σταδιακά, ο Μανθούλης αναδείχθηκε σε έναν αληθινό διανοούμενο (χωρίς κανένα ίχνος από την λεπτή ειρωνική χλεύη που πολλές φορές δικαίως συνοδεύει τον όρο), συσσωρεύοντας ένα συγγραφικό έργο που ξεκινάει από την θεωρία του μοντάζ, περνάει από την βιογράφηση της Σαπφούς και καταλήγει στην κοινωνιολογία της τηλεόρασης ως θεμελιακού διαμορφωτή της σύγχρονης ελληνικής δημόσιας σφαίρας.
Πριν από 55 χρόνια ακριβώς, την 21η Απριλίου 1967, όταν οι πραξικοπηματίες έπαιρναν την εξουσία στην Ελλάδα, το Πρόσωπο με Πρόσωπο έκανε την διεθνή πρεμιέρα του στο φεστιβάλ κινηματογράφου της πόλης Υέρ στη Νότια Γαλλία. Σήμερα, 21 Απριλίου 2022, μαθαίνουμε ότι ο Ροβήρος Μανθούλης έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 92 ετών. Κοιτάω το ημερολόγιο – και το έτος γράφει μηδέν.
