Η κριτική στάθηκε δύσπιστη -και απορώ γιατί- απέναντι στην τελευταία ταινία του Γιώργου Λάνθιμου «Ο θάνατος του ιερού ελαφιού» (προσωπικά θα το απέδιδα στα Ελληνικά ως: «Τι πάει να πει να σκοτώνεις ένα ιερό ελάφι»). Μια ταινία-σταθμό, κατά την άποψή μου, στην ιστορία του σύγχρονου κινηματογράφου. Κάποιοι μίλησαν για «δυσοίωνη αμηχανία», που παράγεται τόσο από τις επίπεδες φόρμες στην εκφορά του λόγου, όσο και από τις έντονες μεταπτώσεις της μουσικής: Λιγκέτι, το «Κατά Ιωάννην» του Μπαχ, το «Στάμπατ Μάτερ» του Σούμπερτ και Έλι Γκούλντινγκ, τη στιγμή που ο αρχαίος μύθος αρδεύει το σενάριο των Λάνθιμου-Φιλίππου. Άλλοι έγραψαν για «αδιαφανές φολκλόρ» εμφυτευμένο σε μοντέρνο σκηνικό, για «κλειστοφοβικό δοκίμιο» ή για «ιδιοσυγκρασιακό ψυχολογικό θρίλερ».
Του Νίκου Ξένιου για το bookpress.gr
Γενειοφόρος πατριάρχης της ασημαντότητας
Το γενειοφόρο πρόσωπο του Κόλιν Φάρελ σχεδιάζει ένα υποκατάστατο (αγαμεμνόνειου;) πατέρα που έχει λόγο στη ζωή και στον θάνατο των παιδιών του, που ρυθμίζει τα του οίκου του με γνώμονα την απόλυτη λογική.
Ο Κόλιν Φάρελ υποδύεται έναν ναρκισσευόμενο, επιτυχημένο –και πρώην αλκοολικό- καρδιοχειρουργό με γκρίζα γένια και η Νικόλ Κίντμαν την κομψή, παγερή σύζυγό του, που είναι οφθαλμίατρος. Σε άψογο, προαστειακό περιβάλλον οικίας και εργασίας, απολύτως ρυθμισμένο στην προοπτική της ευζωίας και μονότονο σαν ζυμάρι, στον αντίποδα του νεαρού Μάρτιν, που ζει σε υποβαθμισμένη συνοικία, ορφανός και αβοήθητος, μαζί με τη χήρα μητέρα του. Το γενειοφόρο πρόσωπο του Κόλιν Φάρελ σχεδιάζει ένα υποκατάστατο (αγαμεμνόνειου;) πατέρα που έχει λόγο στη ζωή και στον θάνατο των παιδιών του, που ρυθμίζει τα του οίκου του με γνώμονα την απόλυτη λογική. Ο Μπάρυ Κίγκαν στον ρόλο του Μάρτιν, συνάπτει μιαν ακατανόητη σχέση με τον πατέρα-καρδιοχειρουργό. Ο Λάνθιμος αφήνει παιδεραστικά υπονοούμενα ή ψυχαναλυτικές νύξεις της «απουσίας πατρικού προτύπου», ώστε να κρατήσει αυτήν την εκβιαστική σχέση σε ένα νεφέλωμα ασάφειας χρονομετρώντας και αναβάλλοντας, όμως μέχρις ενός σημείου: γιατί η σεναριακή πανουργία παραμονεύει τον θεατή στη γωνία για να παραγάγει τον απόλυτο τρόμο. Ο σύζυγος δεν απατά τη σύζυγο, όμως σαφέστατα την εξαπατά.
Αποστασιοποιημένοι από το συναίσθημά τους και τονίζοντας στον εαυτό τους πως παίζουν σε μιαν υπαρξιακή κωμωδία, οι ηθοποιοί του Λάνθιμου ανακινούν δριμύτεροι την αποστειρωμένη, αλληγορική και μεταψυχολογικά δομημένη Ιερά Οικογένεια του «Κυνόδοντα», για να εδραιώσουν τον απόλυτο παραλογισμό στους διαλόγους της καθημερινής ασημαντότητας. «Ο Κυνόδοντας συνέβαλε στην απελευθέρωση μιας ιστορικά κρίσιμης δυναμικής» (κρατώ τη φράση του κριτικού Αλέξανδρου Παπαγεωργίου από το luben.tv), που τώρα αποκτά παλμό ζωής, δίνοντας έμφαση σε μιαν υπόρρητη τραγικότητα: με διακριτική αλλά κινητικότατη λήψη, διευρύνοντας την προοπτική του χώρου και αφήνοντας μια δαμόκλειο σπάθη να επικρέμαται κάθε λεπτό, που στιγμές στιγμές εκρήγνυται σε ήχους παραξενιστικούς. H πατρική ενοχή αποκαλύπτεται σαν τη χιονοστιβάδα του «Force Majeure», της εκπληκτικής ταινίας του Ruben Östlund. Οι ωμοί πυροβολισμοί ρώσικης ρουλέτας που θα λύσουν την «ύβριν» κομίζονται απευθείας από το «Μπάρυ Λύντον» του Κιούμπρικ.
Με το σβέρκο στον βωμό
Ο θεατής αναγκάζεται να προβάλει στην κατανόησή του της ταινίας τις προσωπικές του παραστάσεις, τις θυσίες στις οποίες έχει προβεί, να φωτίσει τη σκοτία στο τρίγλυφο των καταναγκασμών που έχει υποστεί. Αναγκάζεται να σκεφτεί τι προτίθενται και τι δεν προτίθενται να κάνουν οι –κατατονικοί και παράλληλα εκστατικοί– ήρωες της ταινίας. Μπορούν να εκθέσουν τις ικανότητές τους, ακαδημαϊκές, κινητικές, μουσικές, καλλιτεχνικές, επιστημονικές; Μπορούν να είναι αποτελεσματικοί στη ρομποτική κίνηση εναπόθεσης των μελών τους πάνω στα έπιπλα; Μπορούν να έχουν αυτοέλεγχο των κινήσεων στο σεξ; Μπορούν να εμπλέκονται συναισθηματικά χωρίς την έγκριση του pater familiae; Μπορούν να κόψουν τα μαλλιά τους, να διαλέξουν ποιο φόρεμα θα βάλουν, να πείσουν με τις εκφράσεις του προσώπου τους, να ανταλλάξουν δώρα, να ποτίσουν τα φυτά και να βγάλουν τον σκύλο περίπατο; Μήπως δεν μπορούν να ζήσουν όρθιοι, δεν μπορούν να φάνε, αλλά έρπουν και «ρυμουλκούνται» από τον πατέρα τους; Ο πάτερ φαμίλιας δεν αποδέχεται το νοσηρό στοιχείο, θέλει να το ερμηνεύσει ως ψυχοσωματική νόσο και παίζει με τον γιο του το παιχνίδι του «θα σου πω ένα μυστικό για να μου πεις κι εσύ»: το παιδί, υποφέροντας από την απόρριψη του πατέρα, απαντά αθώα πως «δεν έχει μυστικό», διατρανώνοντας την αθωότητα του σφαγίου σε έντονη αντιπαραβολή προς τη βέβαιη ενοχή του θύτη. Μήπως με την αυταπάρνηση και τον εθελούσιο θάνατό του προεξοφλεί την επιβίωση των υπολοίπων, στην κορνίζα ενός πολιτισμού απόλυτης ενοχής;
Η βίαιη, «πειραγμένη» εκδοχή πραγματικότητας του Λάνθιμου εξελίσσεται σε προσωπικό ύφος. Ο σκηνοθέτης αξιοποιεί την «ξηρότητα» στην ερμηνείας των ηθοποιών για να υποτάξει την πεπατημένη εκδοχή δραματικότητας στην προσωπική του αιγίδα. Επιλέγει το παραξένισμα του αδιάφορου Midwest αφήνοντας το σενάριο ανοιχτό σε ερμηνείες και ποντάροντας σε κλίμα ελευθερίας κατά τα γυρίσματα (το δηλώνουν οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές του στις συνεντεύξεις τύπου). Τέλεια συνεργασία μιας ομάδας εκλεκτών επαγγελματιών με τον Γιώργο Μαυροψαρίδη στο μοντάζ και τον Θύμιο Μπακατάκη στη φωτογραφία, όπως και με εκπληκτικές μουσικές επιλογές του Λάνθιμου για την ταινία. Θαυμαστό πάντρεμα έμπειρων, ώριμων ηθοποιών και νέων, πρωτότυπων ερμηνευτικών εκδοχών από νέα παιδιά: η Ράφι Κάσιντι στον ρόλο της κόρης που θέλγεται ερωτικά από το υπερφυσικό είναι η αγγλοσαξονική εκδοχή της Τατιάνας Παπαμόσχου του Κακογιάννη, ο Σάνι Σούλτζικ στον ρόλο του γιου είναι εφιαλτικός και ιδιότυπος, συγκινητικός και νεκρικά χλωμός σαν το παιδί από τη «Λάμψη». Η Αλίσια Σίλβερστοουν στον ρόλο της μητέρας του Μάρτιν κάνει ένα πέρασμα αξιοσημείωτο κομίζοντας μια κωμική νεύρωση ως στοιχείο επιτατικό της έντασης, ο δε Μπιλ Καμπ στον ρόλο του αναισθησιολόγου δεν είναι παρά ένας Αίγισθος που ζητά τα επίχειρα της προδοσίας του: ψεύδεται ασυστόλως λέγοντας πως «ένας αναισθησιολόγος ποτέ δεν σκοτώνει έναν ασθενή». Πως «μόνον ένας χειρουργός μπορεί να σκοτώσει έναν ασθενή». Δηλαδή το ακριβώς αντίστροφο από αυτό που δηλώνει με το εύθραυστο ανδρικό εγώ του ο Κόλιν Φάρελ στη σύζυγό του, φέροντας το βάρος μιας ενοχής γενικευμένης στο σύνολο της αγγλοσαξονικής κοινωνίας.
«Είναι συμβολικό, είναι μια μεταφορά»
Ο εισβολέας από το «Θεώρημα» του Π.Π.Παζολίνι έρχεται τώρα, όχι ως εραστής όλων των μελών της οικογένειας, αλλά ως διαβολέας της οικογενειακής ευταξίας και ως άγγελος του κακού.
Ο εισβολέας από το «Θεώρημα» του Π.Π.Παζολίνι έρχεται τώρα, όχι ως εραστής όλων των μελών της οικογένειας, αλλά ως διαβολέας της οικογενειακής ευταξίας και ως άγγελος του κακού. Ένα πανάρχαιο αρχέτυπο θυσιαστικής υφής που ξεκινά από το προϊστορικό σφάγιον και την παιδο/πατρο/μητροκτονία, περνά από τον πειθαναγκασμό του γενάρχη των Εβραίων και το φάσγανο στο σβέρκο του Ισαάκ, εξελίσσεται σε ένα είδος οικογενειακής κατάρας, κομίζοντας ως προσωπική κλήση ένα αξιακό σύστημα αυτοδικίας που εγγράφεται στην «πολιτεία» της Ιφιγένειας και υπερτονίζει τον μετωνυμικό χαρακτήρα του οικογενειακού δράματος. Ως από μηχανής, ως αυτόκλητος φορέας μιας βούλησης υπερκόσμιου δικαίου, περνά στο πεδίο της μυθικής αφήγησης μέσα σε δευτερόλεπτα, επιδεικνύοντας δυνάμεις που αντλούνται από μιαν υποσυνείδητη, βαθύτατα παγανιστική δεξαμενή. Τις ίδιες του τις σάρκες τρώει καταματωμένος ο δαιμονικός νέος ηθοποιός Μπάρυ Κίγκαν ως πράκτορας του θείου, με ιδιότυπη, παγερή ματιά και έκφυλη έκφραση στο πρόσωπο, ενώ ανακρίνεται για κάτι που υπερβαίνει τις ανθρώπινες δυνάμεις, καθώς υπερτονίζει, όπως ο Ιησούς στις αμφίσημες παραβολές του, πως η παρουσία του, το μήνυμα που κομίζει, το τελεσίδικο της πραγμάτωσης του θανάτου, όλα είναι μεταφορικά.
Όμως τι είναι αυτό που ο θεατής θα χρησιμοποιήσει ως εφαλτήριο για να κλάψει ή να γελάσει; Πώς θα αποκωδικοποιήσει τις κηλίδες αίματος που ο Λάνθιμος προβάλλει σαν ψυχολογικό τεστ Ρόρσαχ; Η ιδέα της απομυθοποίησης των παραδοσιακών αξιών, της αφ-ιεροποίησης των οσίων και των ιερών του δυτικού πολιτισμού, της αποειδωλοποίησης της Επιστήμης, της αποπροσωποποίησης των σχέσεων, της αποηρωοποίησης των προτύπων, αυτή η ιδέα είναι τόσο παλιά όσο και το σινεμά της Βερτμύλερ, του Παζολίνι, του Γκοντάρ, του Κιούμπρικ, του Φερέρι, του Ταρκόφσκι, του Σκορσέζε, και τόσο πρόσφατη όσο το σινεμά του Χάνεκε, του Ινιαρίτου, του Κλιντ Ήστγουντ, του Ξαβιέ Ντολάν. Όμως στο έργο του Λάνθιμου ο θεατής είναι συνένοχος, γιατί το ανθρώπινο είδος δεν εξιλεώνεται μέσω της κοσμικής δικαιοσύνης, αλλά παραμένει στον ενοχικό ορίζοντα του «οφθαλμόν αντί οφθαλμού» και τον αποδέχεται με τυφλή, φαταλιστική πίστη και μαζοχιστικό αισθησιασμό σπογγίζοντας με συγκινητική τρυφερότητα δολοφόνου το αίμα που βγαίνει από τα μάτια του υποψήφιου θύματος. Έτσι, το καρτεσιανό οικοδόμημα, για μια φορά ακόμη μετά τον «Αστακό», εκπίπτει σε ένα κακέκτυπο επικοινωνιακής Βαβέλ, εξορθολογίζοντας το παράλογο τίμημα του αίματος. Οι αμφίσημες έννοιες της δικαιοσύνης, του ηθικού διλήμματος, της επιλογής, της ζωώδους, κανιβαλικής φύσης του πολιτισμού, όλα αυτά υποτάσσονται σε μιαν αδηφάγο, περιπλανώμενη ματιά créateur/auteur, που με τετριμμένες, κοινότοπες φράσεις της καθημερινότητας εκφερόμενες με απάθεια χτίζει στη βάση του πανικού και του ανοίκειου το οικοδόμημα του πάθους, χαμογελώντας σαρκαστικά.
Πηγή: bookpress.gr