Ο ζωγράφος, φωτογράφος, γλύπτης, γραφίστας, σχεδιαστής, φωτομοντέρ και καθηγητής Aleksandr Mikhailovich Rodchenko είναι ένας από τους επιφανέστερους εκπροσώπους της Ρώσικης Πρωτοπορίας των αρχών του 20ου αιώνα. Γεννήθηκε στις 5 Δεκεμβρίου (ή 23 Νοεμβρίου με το παλιό ημερολόγιο) του 1891 στην Αγία Πετρούπολη, της Ρωσίας. To 1909, ύστερα από το θάνατο του πατέρα του, η οικογένειά του μετακόμισε στο Καζάν. Εκεί, το 1910, ξεκίνησε τις καλλιτεχνικές σπουδές του και γνώρισε τη μέλλουσα σύζυγό του Varvara Stepanova. Η εκπαίδευσή του συνεχίστηκε στο Ινστιτούτο Stroganov στη Μόσχα το 1914.
Γράφει η Γιώτα Χρήστου στο artycle.gr
Η πρώτη μεγάλη έκθεση στην οποία συμμετείχε είχε τίτλο Το Μαγαζί (1916) και διοργανώθηκε από τον Vladimir Tatlin. Την περίοδο αυτή ο Rodchenko ασχολείται με τη ζωγραφική και επηρεάζεται από τον Σουπρεματισμό του Kazimir Malevich.
Οι πειραματισμοί στον Κυβισμό, το Φουτουρισμό και το κράμα αυτών, τον Κυβοφουτουρισμό, που γνώρισε μεγάλη απήχηση στην Ρωσία τη δεκαετία του 1910, αλλά και η συνεργασία του με τον Tatlin, θεμελιωτή του Κονστρουκτιβισμού, οδηγούν τον Rodchenko στην απομάκρυνση από την παραστατική ζωγραφική.
Τον Α’ Παγκόσμιο ακολουθεί η Οκτωβριανή Επανάσταση. Όπως σημειώνει ο John Bowlt: “Αυτό που πραγματικά εντυπωσιάζει είναι ότι κατά την περίοδο 1917-22, μία περίοδο κοινωνικών αναταραχών, καταστροφικών μεταναστεύσεων, οικονομικού μαρασμού, αποκλεισμού από τη Δύση και εμφυλίου πολέμου, οι νέοι Ρώσοι δεν υποτίμησαν τη δύναμη της τέχνης και της λογοτεχνίας. Ο Λένιν ίδρυσε, σχεδόν αμέσως το Κομισαριάτο της Διαφώτισης, αναδιοργανώθηκαν σχολές καλών τεχνών, συστάθηκαν δεξαμενές σκέψης για την τέχνη και την ιστορία, κρατικοποιήθηκαν ιδιωτικές συλλογές και με το σύνθημα “η τέχνη ανήκει στο λαό”, μία φωτεινή στιγμή, η πρωτοπορία διαμόρφωσε μία αριστερή δικτατορία στον πολιτιστικό στίβο”[1].
Το σοβιετικό καθεστώς αρχικά αντιμετωπίζει θετικά τα κινήματα της πρωτοπορίας και ιδιαίτερα τον Κονστρουκτιβισμό, ενώ οι καλλιτέχνες υποδέχτηκαν ένθερμα την ιδεολογία της Επανάστασης. “Το Κεντρικό Ινστιτούτο, όπως και οι Κονστρουκτιβιστές, θεωρούσε ότι η λειτουργία καθόριζε τη μορφή και ότι η κομμουνιστική δημιουργία θα έπρεπε να είναι ορθολογική και αεροδυναμική, ώστε να αποφεύγει την πολύπλοκη καπιταλιστική πρακτική με την άσκοπη κατανάλωση ενέργειας”[2]. “Από την ίδια του τη φύση και την ονομασία, ο Κονστρουκτιβισμός αρνείται έννοιες όπως μεγαλοφυΐα, έμπνευση, ενόραση, αυτοέκφραση. Είναι διδακτικός προσανατολισμένος προς τη φυσιολογία μάλλον παρά την ψυχολογία, οικείος, με την επιστήμη και την τεχνολογία, συγκεκριμένος”[3]. Μηχανές, τεχνολογία, βιομηχανικά υλικά και κατασκευές που συνδέουν το κίνημα πρωτίστως με την ‘απτή’ αρχιτεκτονική, παρά με την ‘πνευματική’ και διανοουμενίστικη ζωγραφική είναι αποδεκτά και φαίνεται να ταιριάζουν στα ιδανικά της νέας Σοβιετικής Ένωσης.
Ο Rodchenko, με καταγωγή από οικογένεια της εργατικής τάξης, εκπαιδευμένος και πολυπράγμων καλλιτέχνης, ενσαρκώνει το σοσιαλιστικό ιδεώδες. Γίνεται το παράδειγμα, ο εμπνευστής, ο συντονιστής και ο δημιουργός ενός νέου κόσμου που γρήγορα και δυναμικά παίρνει μορφή. “Σκοπός του, όπως και των άλλων κονστρουκτιβιστών ήταν να ανταποκριθούν στις υλικές ανάγκες , να εκφράσουν τους πόθους, να οργανώσουν και να συστηματοποιήσουν τα αισθήματα του επαναστατικού προλεταριάτου. Το ζητούμενο δεν ήταν μία πολιτική τέχνη, αλλά η κοινωνικοποίηση της τέχνης”[4]. Η τέχνη δεν έχει πλέον σκοπό την προσωπική, υποκειμενική έκφραση του υποκειμένου. Καλλιτέχνης και έργο τέχνης τίθενται στην υπηρεσία του λαού και της σύγχρονης σοσιαλιστικής κοινωνίας.
Το Σεπτέμβριο του 1921, πέντε κονστρουκτιβιστές καλλιτέχνες, ο Rodchenko και η Stepanova, μαζί με την Aleksandra Ekster, τη Liubov Popova, και τον Aleksandr Vesnin, παρουσιάζουν από πέντε έργα στην έκθεση με τίτλο 5x5=25, στη Μόσχα. Τα τρία από τα πέντε έργα του Rodchenko είναι μονοχρωματικοί πίνακες. Καθαρό κόκκινο, κίτρινο και μπλε χρώμα. “Συμπύκνωσα τη ζωγραφική στο λογικό της συμπέρασμα και εξέθεσα τρεις καμβάδες: κόκκινο, μπλε και κίτρινο. Επιβεβαίωσα: όλα τελείωσαν. Τα βασικά χρώματα. Κάθε επίπεδο είναι ένα επίπεδο και δεν θα υπάρχει πλέον άλλη αναπαράσταση”. Με αυτή την αναγωγή της ζωγραφικής στην αρχή των πάντων, στα τρία βασικά χρώματα, από τα οποία δημιουργούνται όλα τα υπόλοιπα, το τρίπτυχο του Rodchenko ενσαρκώνει την βασική επιταγή του μοντερνισμού, που δεν ήταν άλλη από το να διεξάγει έρευνα, να μιλήσει για το ίδιο το τέλος της. Ένα τέλος, ωστόσο, που άνοιγε νέους δρόμους για τη σύγχρονη τέχνη.
Στα μάτια του Rodchenko και των συναδέλφων του Κονστρουκτιβιστών, αυτή η σαρωτική χειρονομία είχε τόσο πολιτική όσο και καλλιτεχνική σημασία, διότι η απόρριψη της ζωγραφικής έθεσε σε ενέργεια τα λόγια του συνάδελφού του Nikolai Tarabukin: “Οι σημερινές κοινωνικές συνθήκες υπαγορεύουν νέες μορφές τέχνης”. Έχοντας επισφραγίσει το θάνατο των παλιών μορφών και μέσων, ο Rodchenko ξεκινά μια περιπετειώδη αναζήτηση νέων. Η υψηλή τέχνη, το γούστο, η ομορφιά, η τέρψη είναι τόσο ανούσιες έννοιες στην εποχή του. Αφού παραμέρισε τη ζωγραφική, ο Rodchenko έστρεψε την προσοχή του στη συγχώνευση της τέχνης με τη ζωή. Το 1921, έγινε ιδρυτικό μέλος της ομάδας Constructivist Working Group, η οποία χαρακτήριζε την τέχνη ως μορφή επαγγελματικής εμπειρίας. Το να είναι κανείς καλλιτέχνης είναι μία εργασία, όπως κάθε άλλη, όχι πνευματική κλήση ή θεόσταλτο ταλέντο.
Χρησιμοποιώντας τα υλικά και τα εργαλεία του αρχιτέκτονα ή του μηχανικού – ένα διαβήτη, ένα χάρακα και ένα επίπεδο – παράγει μια σειρά από κατασκευές και εγκαταλείπει τις εγκαταστάσεις της παραδοσιακής γλυπτικής, το βάθρο και τα πολύτιμα υλικά. Τα έργα του κρεμιούνται από την οροφή, κατασκευάζονται από απλά, καθημερινά υλικά όπως το σύρμα και το κόντρα πλακέ, από απλούς ανθρώπους, εργάτες της τέχνης και όχι υπερβατικούς διανοούμενους.
Με ζήλο και πίστη στη νίκη της Επανάστασης μπαίνει στο χώρο της εκπαίδευσης. Από το 1918 εργάστηκε σε διάφορους τομείς του Τμήματος Εικαστικών Τεχνών του Λαϊκού Κομισαριάτου Διαφώτισης (IZO Narkompos). Ήταν επίσης μέλος της Επιτροπής Ζωγραφικής-Γλυπτικής- Αρχιτεκτονικής Σύνθεσης (Zhivskulparjh), ιδρυτικό μέλος του Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας (Inkhuk) και ένας από τους εμπνευστές (μαζί με τον Wassily Kandinsky) της δημιουργίας ενός δικτύου μουσείων σε ολόκληρη τη χώρα[5]. Από το 1920 ως το 1930 διετέλεσε καθηγητής στα Ανώτερα Καλλιτεχνικά και Τεχνολογικά Εργαστήρια και Ινστιτούτα (VKhUTEMAS-VKhUTEIN). Στα δέκα χρόνια λειτουργίας τους τα VKhUTEMAS ήταν η πιο σημαντική σχολή καλών τεχνών στην ΕΣΣΔ, το ρωσικό αντίστοιχο του γερμανικού Bauhaus.[6]
Εκτός από τις κατασκευές του ο Rodchenko στράφηκε σε άλλα μέσα, συμπεριλαμβανομένου του γραφιστικού σχεδιασμού, των εικονογραφήσεων βιβλίων και, κυρίως, της φωτογραφίας. Γίνεται και ο ίδιος ένας αεροδυναμικός σχηματισμός, όπως η σύγχρονη προλεταριακή κοινωνία. Μετασχηματίζεται, αλλάζει και πειραματίζεται. Είναι ένας πολιτικοποιημένος καλλιτέχνης με ηθικό έρεισμα, που προορισμό του έχει να φέρει την τέχνη κοντά στο λαό και τη ζωή και εν τέλει να την θέσει στην υπηρεσία της παραγωγής, σε ένα νέο επίπεδο συλλογικής σκοπιμότητας.
Σε ένα ταξίδι στο Παρίσι το 1925 αγόρασε μια φορητή κάμερα, η οποία του επέτρεψε να πειραματιστεί εύκολα με τη σύνθεση των εικόνων. Επηρεασμένος από τα φωτομοντάζ των Νταναταϊστών της Γερμανίας αρχίζει να πειραματίζεται με το μέσο πρώτα με εικόνες παρμένες από τα μέσα της εποχής και αργότερα τραβώντας τις δικές του φωτογραφίες. Τα πρώτα του δημοσιευμένα φωτομοντάζ εικονογράφησαν το ποίημα του φίλου του Vladimir Mayakovsky με τίτλο Γι’ αυτό (About This – Pro Eto), το 1923. Τρία χρόνια αργότερα συνεργάστηκαν και για την εικονογράφηση του ποιήματος του Mayakovsky με τίτλο Συνομιλία περί ποιήσεως με έναν φοροεισπράκτορα.
Η φωτογραφία έδωσε στον Rodchenko τη δυνατότητα να παρουσιάσει τον κόσμο από νέες, απροσδόκητες οπτικές γωνίες – από πάνω, κάτω, από κοντά και μακριά, ενθαρρύνοντας τον θεατή να δει τα γνωστά πράγματα με νέους τρόπους. Έγινε ένα εργαλείο κοινωνικού σχολιασμού, που παρουσίαζε με κριτική ματιά τη διαφορά ανάμεσα στην εξιδανικευμένη και τη ζωντανή, βιωμένη σοβιετική εμπειρία. Το φωτογραφιζόμενο γεγονός είναι μέρος μιας κοινωνικής και συλλογικής εμπειρίας παρά μια άσκηση στο φορμαλισμό[7]. Η συγκέντρωση των νέων για γυμναστικές επιδείξεις είναι ένα χαρακτηριστικό, σχεδόν καθημερινό γεγονός για τη Σοβιετική Ένωση, στο οποίο συμμετέχουν οι αθλητές, οι θεατές και ο φωτογράφος και διατηρεί στη μνήμη την πρόσφατη ακόμη Επανάσταση.
O Rodchenko δεν τάχθηκε με τους συμβατικούς φωτογράφους του studio, ούτε με τους νέους φωτορεπόρτερ της εποχής του. Δεν είχε στόχο ούτε τις επίσημες αίθουσες εκθέσεων, ούτε τις εφημερίδες. Με τις φωτογραφίες του δημιουργεί ένα νέο διάλογο ανάμεσα στα θέματα που φωτογραφίζει και στον τρόπο θέασης αυτών. Η κάμερα έκανε εφικτή κάθε αντισυμβατική γωνία λήψης και έδωσε τη δυνατότητα να δημιουργηθεί μία νέα σχέση ανάμεσα στον τόπο, το άτομο και το αντικείμενο[8]. Συνέδεσε το κοινό με το θέμα της φωτογραφίας, όχι για να περιορίσει τους θεατές σε ρόλο παρατηρητή κάποιου γεγονότος ή δράματος, αλλά για να διευρύνει τους ορίζοντες της αντίληψής τους.
Τίποτα δεν περνάει απαρατήρητο. Ούτε οι αθλητικές επιδείξεις και οι ασκήσεις, ούτε οι σκάλες και τα κτίρια, ούτε οι άνθρωποι, είτε είναι φίλοι και διανοούμενοι, είτε άγνωστοι εργάτες. Πρόκειται για κομμάτια ενός έργου σε εξέλιξη, μέσα από τα οποία ο Rodchenko δουλεύει τη σχέση του ως καλλιτέχνη και κοινωνικού ακτιβιστή με τον μετεπανασταστικό σοσιαλιστικό κόσμο.
Ο ίδιος είναι πάντοτε παρόν, συμπεριλαμβάνεται ως επαναστατικό υποκείμενο στις φωτογραφίες του απαθανατίζοντας την ίδια, τη δική του εμπειρία, όχι μόνο για να αποκαλύψει το θέμα με έναν νέο τρόπο, αλλά για να παρουσιάσει με το έργο του την επαναστατική στάση ζωής απέναντι στα πράγματα. Οι άνθρωποι που συμμετείχαν στην Επανάσταση έπρεπε να αλλάξουν τις συνήθειές τους και να δουν τον κόσμο αλλιώς. Να αντιληφθούν τον εαυτό τους και τα γεγονότα ως μέρος της εξέλιξής τους στην διαδικασία της αλλαγής, τόσο σε επίπεδο πολιτικής πρακτικής, όσο και κοινωνικής δομής[9].
Για τον Rodchenko η φωτογραφία είναι ανώτερη μορφή αναπαράστασης του ορατού κόσμου από τη ζωγραφική. Δεν βελτιώνει απλώς όσα κάνουν οι ζωγράφοι, αλλά έχει εντελώς διαφορετικό έργο. Διευρύνει την αντίληψη και φωτίζει ήδη γνωστά πράγματα με έναν καινούργιο τρόπο. Δεν είναι τυχαίο που παρουσιάστηκε από τον Ρώσο συγγραφέα και κριτικό, Osip Brik, ως ερευνητής καινούργιων φωτογραφικών προτύπων και εχθρός της επηρεασμένης από τη ζωγραφική φωτογραφίας[10]. Οι φωτογραφίες και τα φωτομοντάζ του δημοσιεύθηκαν ευρέως σε πρωτοποριακά περιοδικά όπως το LEF και το Novyi LEF και σε κρατικές εκδόσεις όπως το Sovetskoe Foto και Η ΕΣΣΔ στην Κατασκευή.
Το έργο του, ωστόσο, έρχονταν σε αντίθεση με το Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό, το ύφος που καθιερώθηκε επίσημα στη Σοβιετική Ένωση από το 1934. Προτιμώντας τις γλυκερές απεικονίσεις αισιόδοξων, ηρωικών και εξιδανικευμένων θεμάτων που απέκρυπταν τις δυσκολίες και τις δοκιμασίες της καθημερινής ζωής, οι σοβιετικοί κριτικοί έκριναν δυσμενώς την φωτογραφία του Rodchenko. Κατηγορήθηκε για μίμηση ξενόφερτων προτύπων και υπέρμετρο ενδιαφέρον για τη φόρμα. Παρόλ’ αυτά συνέχισε να βρίσκει υποστήριξη στο εξωτερικό και να εκθέτει το έργο του. Ενδεικτικό είναι πως έργα του παρουσιάστηκαν σε διάφορες πόλεις της Γερμανίας πριν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ενώ συμμετείχε και στην έκθεσης του ΜοΜΑ της Νέας Υόρκης με τίτλο Abstract Painting; Shapes of Things, το 1941.
Αποκαρδιωμένος από τη στάση του επίσημου όμως καθεστώτος σταμάτησε να φωτογραφίζει το 1942. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ασχολήθηκε περιστασιακά με τη ζωγραφική. Η καλλιτεχνική πορεία του Rodchenko, η πίστη και οι στόχοι του, αλλά και η απογοήτευση που ακολούθησε, αντικατοπτρίζουν τη σύγκρουση της σύγχρονης τέχνης με τη ριζοσπαστική πολιτική. Το έργο του, ιδιαίτερα το ζωγραφικό, παραγκωνίστηκε, και έπεσε σε δυσμένεια για περίπου πέντε δεκαετίες. Καλλιτέχνες που συνέδεσαν τα καλλιτεχνικά τους οράματα με τους κοινωνικοπολιτικούς στόχους της Επανάστασης, πεπεισμένοι για την αξία της ιστορικής τους αποστολής, διώχθηκαν αργότερα από τον Στάλιν και οι ιδέες τους εγκαταλείφτηκαν[11]. Ωστόσο τα τελευταία χρόνια, κυρίως μετά την πτώση του Σοσιαλισμού, η Ρωσική Πρωτοπορία φαίνεται να κερδίζει την αναγνώριση που της αξίζει έστω και καθυστερημένα. Ο Rodchenko και οι ομότεχνοί του συνέβαλαν τα μέγιστα στον τρόπο με τον οποίo αντιλαμβανόμαστε την τέχνη σήμερα. Πέθανε στη Μόσχα το 1956.
Δείτε περισσότερα έργα του Aleksandr Rodchenko εδώ
[1] Bowl E. J. “Η Ρωσική Πρωτοπορία: Η Τέχνη στη Ζωή”, αναδ. στο Πίσω από το Μαύρο Τετράγωνο-Κείμενα και Λόγοι, επιμ. Παπανικολάου Μ., Εκδόσεις Παρατηρητής, Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2002, σ. 28-29.
[2] Bowl E. J.“Η Ρωσική Πρωτοπορία: Η Τέχνη στη Ζωή”, ο.π. σημ. 1, σ. 29
[3] Scharf Aaron, “Κονστρουκτιβισμός”, αναδ. στο Έννοιες της μοντέρνας τέχνης – Από τον Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό, επιμ. Στάγκος Ν., μτφ, Παππάς Α., Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2003, σσ. 231-242.
[4] Scharf Aaron, “Κονστρουκτιβισμός”, ο.π. σημ. 3.
[5] Ρωσική Πρωτοπορία-Επιλογές από τη Συλλογή Κωστάκη, επιμ. Παπανικολάου Μ., Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2002, σ. 80.
[6] Το διδακτικό προσωπικό συγκέντρωσε όλους τους κορυφαίους της πρωτοπορίας και ο ετήσιος μέσος όρος σπουδαστών ανερχόταν στους 1500. Η σχολή περιελάμβανε ανεξάρτητα τμήματα με αντικείμενο την αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τις μεταλλικές και ξύλινες κατασκευές.
[7] Margolin V., The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 1917-1946, The University of Chicago Press, Chicago 1997, p. 124.
[8] Margolin V., ο.π. σημ. 7, p. 125.
[9] Margolin V., ο.π. σημ. 7, p. 130-131.
[10] Jeffrey I., Φωτογραφία-Συνοπτική Ιστορία, μτφ. Παπαϊωάννου Η., Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα, 1997, σ. 143.
[11] Becker L., “Μόσχα: Τέχνη και Ουτοπία”, αναδ. στο Πίσω από το Μαύρο Τετράγωνο-Κείμενα και Λόγοι, επιμ. Παπανικολάου Μ., Εκδόσεις Παρατηρητής, Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2002, σ. 28-29.